جهان چالش برانگيز ديگری از اصغر فرهادی درباره مفهوم حقيقت و شکل های مختلف آن که در ادامه چهارشنبه سوری و بعدتر درباره الی و جدايی نادر از سيمين؛ و البته سرآغاز راهی که از فيلم درخشان اما کمتر ستايش شده رقص در غبار آغاز شد که اين بار شخصيت هايش را به سوی ديگری از جهان، پاريس هدايت می کند، اما دغدغه ها و مشکلات آنها با مسائل شخصيت های فيلم های قبلی اش تفاوتی ندارد.
در واقع همان طور که فرهادی در جلسه مطبوعاتی فيلم اشاره کرد جغرافيا تاثيری در کار او ندارد و سبک و سياق و آدم های او همان شخصيت های درگير کننده فيلم های پيشين هستند که اين بار تنها مکان وقوع قصه تغيير يافته، اما فيلمساز موفق می شود نگاه منحصر به فرد خود را درباره سياهی و تلخی حاکم بر روابط انسانی بار ديگر رو در روی ما قرار دهد.
فرهادی به درستی مايه اصلی فيلم هايش را بر مبنای رابطه زوج قرار می دهد(چه چيز مهمتری از آن در زندگی بشری می توان سراغ کرد؟) اين بار با موقعيت درگير کننده ديگری روبرو هستيم که مردی ايرانی پس از سال ها به پاريس بازمی گردد و همه چيز از پيش تعيين شده تا او همسرش را طلاق دهد، در حالی که زن رابطه پيچيده ای را با مرد ديگری تجربه می کند و دخترش درگير اين رابطه شده است.
همه چيز از يک عنوان آغاز می شود: «گذشته». گذشته ای که به قول فيلمساز و همين طور ژان کلود کارير، فيلمنامه نويس معروف وجود خارجی ندارد و گذشته تنها خاطراتی است که ما از آن نگاه می داريم و در ذهن مان آنها را تلخ تر يا خوشايندتر می کنيم.
عنوان بندی فيلم با همين ترديد آغاز می شود: نوشته «گذشته» با حرکت برف پاک کن محو می شود و همه چيز را در سايه يک ترديد و زير يک علامت سوال بزرگ قرار می دهد؛ ترديد و سوالی که تا به انتها ادامه دارد و در پايان هم با پايانی کاملاً باز همين طور با تماشاگر ادامه می يابد و باورهای او را به چالش می کشد.
در واقع فيلم به مانند جدايی نادر از سيمين مفهوم حقيت و برداشت های مختلف از آن را به چالش می کشد و ما را در وضعيتی سهيم می کند که در آن همه در آن واحد، بی تقصير و در عين حال مقصرند.
شخصيت های فرهادی همگی دوست داشتنی اند و به راحتی جهان خود را با ما قسمت می کنند. حتی سمير مردی که معشوقه برای خودش گرفته؛ در ظاهر منفی ترين شخصيت دلايل خودش را دارد و بسيار انسانی ترسيم می شود. از سويی لوسی(دختر) و مارين(مادرش) هم دلايل خود را دارند: لوسی در دنيای نوجوانانه خود حاضر به پذيرش سومين پدر برای خودش نيست( فرقی نمی کند که او چه شخصيتی دارد) و از سويی مارين عشق نهفته و سرکوب شده ای را با خود همراه دارد که شايد در جست و جوی آن و تلاش برای جست و جوی زمان از دست رفته سعی دارد رابطه ناموفق خود را در يک رابطه پيچيده ديگر جست و جو کند.
اين ميان احمد( علی مصفا) در ابتدا پاک ترين شخصيت فيلم به نظر می رسد، اما رفته رفته در می يابيم که او هم کامل نيست و اين شخصيت قهرمان گونه او که از ناکجايی می آيد و در همان ناکجا گم می شود شخصيت کاملی نيست: او همواره درانديشه خودکشی است و در واقع نه از پاريس، بلکه از خود گريخته است. لحظه اعتراف او توسط همسرش قطع می شود و ما بسياری از چيزها را درباره گذشته او نمی فهميم؛ همان گونه که در زندگی واقعی بسياری از نکات درباره وقايع زندگی مان کاملاً روشن نمی شود.
اين ميان سبک فرهادی در روايت اين تعليق و آشکار کردن لحظه به لحظه بخش هايی از قصه بخوانيد «واقعيت» تغييری نمی کند و به مانند فيلم های پيشين با دوربين سيال و پرتحرکی روبرو هستيم که تنش موجود در صحنه را با ما قسمت می کند.
کادرها کماکان علاقه فرهادی را به قسمت کردن تصوير و عوض کردن کادر ثابت معمول و ساختن شکل مربع در تصوير با گذاشتن يک ديوار يا آينه يا وسايل ديگری از اين دست در گوشه صحنه نشان می دهد، که از سويی بيانگر فشار فضا و محيط بر شخصيت هايش هم هست.
در واقع فرهادی شخصيت هايش را در چنبر فضايی يا بخوانيد جبری قرار می دهد که گريز و گزيری از آن نيست. آدم هايی که بر اثر فشار محيط و نفس «زيستن»، سبکی تحمل ناپذير هستی را تجربه می کنند و به رغم تلاش بی وقفه شان برای فراتر رفتن از وضع موجود، درون آن به شدت گرفتارند و تلخی زندگی را تجربه می کنند.
می ماند افسوسی که فيلم را از رسيدن به يک شاهکار ماندگار باز می دارد: فرهادی در يک وسوسه سيری ناپذير همه چيز را کنترل می کند و سعی دارد همه صحنه ها به شدت استيليزه باشند؛ در حالی که ذات هنر با نوعی افسون و ناخودآگاه عجين است که فرهادی متاسفانه راه را بر آن می بندد. اين رمز و راز و افسون را در داستان فيلم می توان يافت، اما در فرم، فرهادی همه رازش را از آن می گيرد و جهانی به شدت خودآگاه خلق می کند، در حالی که غريزه و ناخودآگاه، می تواند يک فيلم خوب را به يک شاهکار بدل کند.
در واقع همان طور که فرهادی در جلسه مطبوعاتی فيلم اشاره کرد جغرافيا تاثيری در کار او ندارد و سبک و سياق و آدم های او همان شخصيت های درگير کننده فيلم های پيشين هستند که اين بار تنها مکان وقوع قصه تغيير يافته، اما فيلمساز موفق می شود نگاه منحصر به فرد خود را درباره سياهی و تلخی حاکم بر روابط انسانی بار ديگر رو در روی ما قرار دهد.
فرهادی به درستی مايه اصلی فيلم هايش را بر مبنای رابطه زوج قرار می دهد(چه چيز مهمتری از آن در زندگی بشری می توان سراغ کرد؟) اين بار با موقعيت درگير کننده ديگری روبرو هستيم که مردی ايرانی پس از سال ها به پاريس بازمی گردد و همه چيز از پيش تعيين شده تا او همسرش را طلاق دهد، در حالی که زن رابطه پيچيده ای را با مرد ديگری تجربه می کند و دخترش درگير اين رابطه شده است.
همه چيز از يک عنوان آغاز می شود: «گذشته». گذشته ای که به قول فيلمساز و همين طور ژان کلود کارير، فيلمنامه نويس معروف وجود خارجی ندارد و گذشته تنها خاطراتی است که ما از آن نگاه می داريم و در ذهن مان آنها را تلخ تر يا خوشايندتر می کنيم.
عنوان بندی فيلم با همين ترديد آغاز می شود: نوشته «گذشته» با حرکت برف پاک کن محو می شود و همه چيز را در سايه يک ترديد و زير يک علامت سوال بزرگ قرار می دهد؛ ترديد و سوالی که تا به انتها ادامه دارد و در پايان هم با پايانی کاملاً باز همين طور با تماشاگر ادامه می يابد و باورهای او را به چالش می کشد.
در واقع فيلم به مانند جدايی نادر از سيمين مفهوم حقيت و برداشت های مختلف از آن را به چالش می کشد و ما را در وضعيتی سهيم می کند که در آن همه در آن واحد، بی تقصير و در عين حال مقصرند.
شخصيت های فرهادی همگی دوست داشتنی اند و به راحتی جهان خود را با ما قسمت می کنند. حتی سمير مردی که معشوقه برای خودش گرفته؛ در ظاهر منفی ترين شخصيت دلايل خودش را دارد و بسيار انسانی ترسيم می شود. از سويی لوسی(دختر) و مارين(مادرش) هم دلايل خود را دارند: لوسی در دنيای نوجوانانه خود حاضر به پذيرش سومين پدر برای خودش نيست( فرقی نمی کند که او چه شخصيتی دارد) و از سويی مارين عشق نهفته و سرکوب شده ای را با خود همراه دارد که شايد در جست و جوی آن و تلاش برای جست و جوی زمان از دست رفته سعی دارد رابطه ناموفق خود را در يک رابطه پيچيده ديگر جست و جو کند.
اين ميان احمد( علی مصفا) در ابتدا پاک ترين شخصيت فيلم به نظر می رسد، اما رفته رفته در می يابيم که او هم کامل نيست و اين شخصيت قهرمان گونه او که از ناکجايی می آيد و در همان ناکجا گم می شود شخصيت کاملی نيست: او همواره درانديشه خودکشی است و در واقع نه از پاريس، بلکه از خود گريخته است. لحظه اعتراف او توسط همسرش قطع می شود و ما بسياری از چيزها را درباره گذشته او نمی فهميم؛ همان گونه که در زندگی واقعی بسياری از نکات درباره وقايع زندگی مان کاملاً روشن نمی شود.
اين ميان سبک فرهادی در روايت اين تعليق و آشکار کردن لحظه به لحظه بخش هايی از قصه بخوانيد «واقعيت» تغييری نمی کند و به مانند فيلم های پيشين با دوربين سيال و پرتحرکی روبرو هستيم که تنش موجود در صحنه را با ما قسمت می کند.
کادرها کماکان علاقه فرهادی را به قسمت کردن تصوير و عوض کردن کادر ثابت معمول و ساختن شکل مربع در تصوير با گذاشتن يک ديوار يا آينه يا وسايل ديگری از اين دست در گوشه صحنه نشان می دهد، که از سويی بيانگر فشار فضا و محيط بر شخصيت هايش هم هست.
در واقع فرهادی شخصيت هايش را در چنبر فضايی يا بخوانيد جبری قرار می دهد که گريز و گزيری از آن نيست. آدم هايی که بر اثر فشار محيط و نفس «زيستن»، سبکی تحمل ناپذير هستی را تجربه می کنند و به رغم تلاش بی وقفه شان برای فراتر رفتن از وضع موجود، درون آن به شدت گرفتارند و تلخی زندگی را تجربه می کنند.
می ماند افسوسی که فيلم را از رسيدن به يک شاهکار ماندگار باز می دارد: فرهادی در يک وسوسه سيری ناپذير همه چيز را کنترل می کند و سعی دارد همه صحنه ها به شدت استيليزه باشند؛ در حالی که ذات هنر با نوعی افسون و ناخودآگاه عجين است که فرهادی متاسفانه راه را بر آن می بندد. اين رمز و راز و افسون را در داستان فيلم می توان يافت، اما در فرم، فرهادی همه رازش را از آن می گيرد و جهانی به شدت خودآگاه خلق می کند، در حالی که غريزه و ناخودآگاه، می تواند يک فيلم خوب را به يک شاهکار بدل کند.
