وقتی یک کارگردان بزرگ سینما قصد دارد از دریچه دوربین خود به آثار یک نقاش بزرگ بنگرد، چه می‌بیند؟ چه چیزی نگاه او را از نگاه یک تماشاگر عادی متمایز می‌کند؟ چگونه می‌توان هنر نقاشی را با هنر سینما تلفیق کرد؟ نتیجه چیست؛ نقاشی یا سینما؟

ویم وندرس، کارگردان و عکاس معروف آلمانی، با ساختن فیلمی کوتاه و سه‌بعدی درباره ادوارد هاپر، یکی از نقاشان مهم قرن بیستم آمریکا (۱۸۸۲ تا ۱۹۶۷)، با عنوان «دو یا سه چیزی که درباره ادوارد هاپر می‌دانم»، عملاً به این پرسش‌ها پاسخ داده است.

فیلم ۱۵ دقیقه‌ای وندرس، هم آثار هاپر را به نمایش درآورده و هم از چارچوب نقاشی‌ها فراتر رفته است. در واقع، تخیلِ هاپر موتورِ محرک تخیل وندرس شده و این سینماگر با خلق فضاهای بازتر، جهان هنری هاپر را گسترش داده است.

«دو یا سه چیزی که درباره ادوارد هاپر می‌دانم» در یکی از سالن‌های نمایشگاهی از آثار ادوار هاپر در بنیاد ارنست بایلر در شهر بازل سوئیس به نمایش درآمده است.

در این نمایشگاه که از روز ۲۶ ژانویه آغاز شده و تا روز ۱۷ مه ادامه خواهد داشت، مجموعه‌ای از آثار هاپر گردآوری شده که نگاهی ویژه به زندگی مدرن دارد.

هاپر که کار حرفه‌ای خود را به عنوان یک طراح آغاز کرد، اکنون بیشتر به خاطر نقاشی‌های رنگ‌ و روغنی شناخته می‌شود که نشانگر علاقه او به تلفیق رنگ و مهارت در بازنمایی سایه‌ها و نورهاست.

موضوع اصلی نمایشگاه نقاشی‌های هاپر در بنیاد بایلر بازنمایی نمادین مناظر وسیع طبیعی و همچنین شهری آمریکاست که شامل آثاری از دهه ۱۹۱۰ تا ۱۹۶۰ این نقاش می‌شود؛ یک بازه گسترده که سیر تحول نگاه هنری و مهارت فنی هاپر در نقاشی‌ را نشان می‌دهد.

تاکنون در نمایشگاه‌های گوناگون، به این جنبه از آثار هاپر، یعنی بازنمایی مناظر طبیعی و شهری، کمتر توجه و تأکید شده است. با این حال، درک درست این جنبه از آثار هاپر به فهم بهتر جهان هنری او بسیار کمک می‌کند.

بنیاد ارنست بایلر برای برگزاری این نمایشگاه و جمع‌آوری آثار اردوارد هاپر، از همکاری موزه ویتنی هنر آمریکایی در نیویورک، که بیشترین آثار نقاشی این هنرمند را در اختیار دارد، بهره برده است.

اما این اولین بار نیست که ادوارد هاپر الهام‌بخش کارگردانان بزرگ سینما برای ساخت فیلم می‌شود. اساساً تأثیرپذیری او از مرزهای هنر نقاشی فراتر رفته و به دیگر عرصه‌ها مثل ادبیات و معماری و سینما هم رسیده است.

ادوارد هاپر تقریباً همزمان با سینما متولد شد. او در سال ۱۸۸۲ به دنیا آمد و سینما در سال ۱۸۸۵. او تقریباً از نزدیک شاهد بسیاری از تحولات تاریخ سینما بود؛ از سینمای صامت تا ظهور نورپردازی در سینما.

پیشتر مثلاً آلفرد هیچکاک، که مالک مجموعه‌ای از آثار هاپر بود، از این آثار برای ساخت فیلم‌هایش استفاده کرد. تابلوی «خانه‌های کنار راه‌آهن» (۱۹۲۵) در فیلم روانی (۱۹۶۰) دیده می‌شود. یا آنتونیونی، جیم جارموش، دیوید لینج و حتی کوئنتین تارانتینو که در فیلم «داستان‌های عامه‌پسند» با طراحی دکورها، به نقاشی‌های هاپر ارجاع داده‌اند.

در سال‌های اخیر نیز گوستاو دویتچ، کارگردان اتریشی فیلمی با عنوان «شرلی، سفر به نقاشی ادوارد هاپر» ساخت که در شصت و سومین دوره جشنواره فیلم برلین به نمایش درآمد.

بسیاری از منتقدان هنری معتقدند که دلیل اصلی تمایل سینماگران به آثار نقاشی هاپر را باید در شیوه نقاشی این هنرمند جست‌وجو کرد. در واقع این خود ادوارد هاپر بود که با ترکیبی ماهرانه از واقعیت و تصنع، به آثار نقاشی خود حالتی سینمایی یا تئاتری بخشید.

مثلاً تابلوی «شب‌زنده‌داران» (۱۹۴۲) که به عقیده بسیاری، پس از «گوتیک آمریکایی» اثر گرنت وود، دومین تابلو شناخته‌شده در آمریکاست، بر بسیاری از سینماگران تأثیر گذاشته است.

خود وندرس ۷۴ ساله، که به باور بسیاری اصول زیبایی‌شناسانه او در سینما از دوران اوج و شهرت خود در دهه ۱۹۸۰ با فیلم‌هایی چون «پاریس، تگزاس» (۱۹۸۴) تاکنون بدون تغییر مانده، درباره هاپر معتقد است: «او نقاشی بود که فیلم‌های سینمایی بسیاری می‌دید، همه فیلم‌های صامت را و متقابلاً بر سینماگران تأثیر می‌گذاشت.»

وقتی بنیاد بایلر به این کارگردان پیشنهاد کرد فیلمی درباره ادوارد هاپر بسازد، او برای ساخت این فیلم مردد بود: «باید یک فیلم پنج‌ساعته درباره‌اش می‌ساختم، زیرا هاپر نقاشی است که کم می‌گوید، ولی آثارش اجازه می‌دهد بسیاری از چیزها به نمایش درآید.»

وندرس تأکید می‌کند که هاپر، از طریق نقاشیِ زندگی شبانه و شخصیت‌ها و مناظر، آمریکای خودش را خلق کرده است.

این کارگردان برای ساخت فیلم «دو یا سه چیزی که درباره ادوارد هاپر می‌دانم» پا جای نقاش گذاشته و به جاهایی رفته که هاپر از آن‌جاها نقاشی کشیده بود، اما بسیاری از مکان‌ها اکنون تغییر کرده است: «بنابراین من دورتر رفتم، به ایالت مونتانا، شهر بوت که قبلاً ۳۰۰ هزار نفر جمعیت داشت و اکنون ۳۰ هزار نفر جمعیت دارد. همه چیز همانطور باقی مانده بود، با شعارهای بازرگانی که روی دیوارها بود.»

در واقع این شهر نسبتاً متروکه تبدیل می‌شود به لوکیشن فیلم وندرس درباره هاپر: «این‌جا محلی آرمانی برای تبدیل شدن به یک استودیوی روباز بود. من فقط چند پنجره شکسته را از آن محل برداشتم.»

این سینماگر نامدار آلمانی همچنین فیلم کوتاه خود را سه‌بعدی ساخته، که معمولاً این شیوه برای فیلم‌های بلند داستانی به کار می‌رود.

وندرس که اولین بار هاپر را چند دهه پیش در خود آمریکا کشف کرد، با وجود فرا رفتن از چارچوب‌ تابلوهای این نقاش، به آثار هاپر وفادار مانده است: «قصد داشتم کمی بیشتر بازگو کنم، اما نه زیاد. باید هر کسی خودش تخیل کند. من می‌خواستم چندین مسیر را [برای این تخیل] بگذارم. این حس را حفظ کنم که در داخل محدوده‌ها هستیم.»

حق با وندرس است. آمریکای هاپر ویژگی‌های خودش را دارد و با آمریکایی که از کلیشه‌ها ساخته شده، متفاوت است. برای نمونه، تابلوهای هاپر اغلب خالی از اشیا و آدم‌هاست، حتی اتومبیل‌ها که نماد صنعت و زندگی آمریکایی هستند.

یکی از تابلوهایی که وندرس هم از آن برای ساخت فیلم خود استفاده کرده، تابلوی «پمپ بنزین» (Gas) است که هاپر آن را در سال ۱۹۴۰ نقاشی کرده است. این تابلو فقط یک شخصیت دارد و با این‌که پمپ بنزینی را نشان می‌دهد، اتومبیلی در آن وجود ندارد. البته وندرس در فیلم خود به گونه‌ای دیگر و با آمدن یک اتومبیل به این پمپ بنزین، آن تابلو را بازسازی کرده است.

اما اساساً تابلوهای هاپر انگار کامل نشده‌اند و بیننده باید آن‌ها را کامل کند. شاید به همین دلیل است که هنرمندان دیگر هم به سراغ این تابلوها می‌روند تا با بازگو کردن روایت خود، آن‌ها را کامل کنند.

وندرس، کارگردانی که کار عکاسی نیز انجام می‌دهد و تصویر را به خوبی می‌شناسد، معتقد است: «هر نقاشی همان فضایی را دارد که عکاسی از همان نقاشی. این فضا را شما تنفس می‌کنید. نمی‌شود توضیح داد. این راز نقاشی است؛ همین‌طور راز فیلم‌ها.»