«جنایت بی‌دقت»، چهارمین فیلم بلند شهرام مکری، ادامه‌ای است بر دنیای قبلی این فیلمساز که از فیلم‌های کوتاهش- نظیر «طوفان سنجاقک»- آغاز شده بود و دغدغه‌های ذهنی یک فیلمساز مسلط بر ابزار سینما را با ما در میان می‌گذارد.
اگر در طوفان سنجاقک فیلمساز به ما می‌گوید زمانی که جزئیات بسیار کوچک و ظاهراً بی‌اهمیت در کنار هم قرار می‌گیرند، چطور می‌توانند یک فاجعه خلق کنند، جنایت بی‌دقت هم دقیقاً همین مضمون را دنبال می‌کند و با روایتی پازل‌گونه به ما می‌گوید جزئیات کوچک - و ظاهراً بی‌اهمیت- چطور باعث فاجعه‌ای دلخراش چون آتش‌سوزی سینما رکس آبادان می‌شود.
فیلمساز اما عامدانه و آگاهانه، به روایت مستقیم داستان غریب آتش زدن این سینما در سال‌های انقلاب نمی‌پردازد بلکه به روایتی می‌رسد که چهل سال - از زمان آتش زدن سینما تا به امروز- را در برمی گیرد و به ترکیب بسیار پیچیده‌ای از مفهوم زمان می‌رسد تا لایه‌های آشکار و پنهانی را درباره یک اتفاق نه چندان ساده و ابعاد آن با ما در میان بگذارد.
فیلم در سه لایه متفاوت جریان دارد: چهار نفری که برای آتش زدن سینما می‌روند؛ چند جوان امروزی که در سینما برای تماشای فیلمی به نام جنایت بی‌دقت به سینما آمده‌اند؛ و خود فیلم جنایت بی‌دقت که داستان غریبی را درباره یک موشک و نمایش فیلم گوزنها در بالای کوه نزدیک یک چشمه جادویی روایت می‌کند.
البته هر سه این زمان‌ها به طرز تفکیک‌ناپذیری با هم آمیخته شده‌اند و هر کدام از این لایه‌ها به‌سادگی با دیگری ترکیب می‌شود تا فیلمساز مهم‌ترین مایهٔ فیلم درباره مفهوم زمان- وام‌گرفته از ادبیات- را با تلاشی بی‌پایان به زبان سینما برگرداند. از این رو با پیچیده‌ترین فیلم مکری روبه‌رو هستیم که ارتباط برقرار کردن با آن اصلاً ساده نیست و تماشاگر کنجکاو و باهوش هم باید بیش از یک بار به تماشای فیلم بنشیند.
این پیچیدگی ناشی از خودآگاهی، در هر فیلم مکری گسترش بیشتری یافته، به‌شکلی که هر یک از چهار فیلم بلند او، به‌ترتیب، به اثری پیچیده‌تر از فیلم قبلی بدل شده است. این پیچیدگی در «ماهی و گربه» به بهترین شکل- و به اندازه- نمود داشت و بهترین اثر مکری - و یکی از بهترین آثار پس از انقلاب- را رقم زد، اما در «هجوم» به پیچیدگی آزارنده‌ای تبدیل شد که ارتباط با فیلم را غیرممکن می‌کرد.
در جنایت بی‌دقت، هرچند به گمانم با پیچیدگی بیشتری از فیلم هجوم روبه‌رو هستیم، اما فیلمساز موفق می‌شود این پیچیدگی را با جان و جهان فیلم و مضمونی که روایتگر آن است بیامیزد و هرچند خودآگاهی هنوز مزاحم است (و فیلمساز به گمانم نیاز دارد به غریزه‌اش هم مجال جولان بدهد)، اما با اثر برجسته و جسارت‌آمیزی روبه‌رو هستیم که هم در فرم و هم محتوا می‌خواهد از سطوح تثبیت‌شده و جواب‌پس‌دادهٔ رایج فراتر رود و دنیا و جهانی را خلق کند که در وهله اول در قید و بند تماشاگر نیست و به جای تلاش برای همراه کردن مخاطب، از او می‌خواهد که به زحمت همراه فیلم شود و تلاش کند رازهای مختلف محتوایی و فرمی فیلم را کشف کند.
حداقل این‌که با تجربهٔ به‌غایت متفاوتی روبه‌رو هستیم که نمونه و مشابهی در سینمای ایران ندارد.
فیلمساز جهانی را خلق می‌کند که در عین حرف زدن درباره واقعیت‌های اجتماعی/سیاسی، نسبتی با واقعیت ندارد. از اولین صحنه، این خود فیلمساز است که برگه یادداشت رازآمیز را به دست شخصیت اصلی فیلم یعنی تکبعلی می‌دهد و از همین جا زمان را به هم می‌ریزد. تکبعلی به مکری (در نقش داروخانه‌چی، که تنها صدایش را می‌شنویم و صورتش را نمی‌بینیم) می‌گوید که چهار سال پیش جایی را آتش زده و مکری می‌پرسد: چهل سال پیش؟ این سرآغاز شکست زمانی‌ای است که تا انتهای فیلم ادامه دارد و تمام جهان فیلم را شکل می‌دهد.
در صحنه موزه سینما، دیگر فیلمنامه‌نویس اثر (نسیم احمدپور) خود نقش زنی را بازی می‌کند که تکبعلی را به زیرزمین می‌برد و در واقع به تونل زمان هدایت می‌کند تا به گذشته برود. در واقع خالقان فیلم از همان ابتدا خودنمایی می‌کنند و با نوعی فاصله‌گذاری، به نقالی می‌مانند که به ما می‌گویند چطور در ماشین زمان آن‌ها با شخصیت اصلی همراه شویم و چهار دهه را در زمانی نزدیک به دو ساعت و بیست دقیقه ببینیم.
حالا آتش زدن سینما در چهل سال قبل با تهدید به آتش زدن سینمایی که می‌خواهد فیلم جنایت بی‌دقت را به نمایش بگذارد مربوط می‌شود و در نهایت سینمایی که در حال نمایش جنایت بی‌دقت است، زمانی که به صحنه مربوط به فیلم گوزنها (فیلمی که در سینما رکس نمایش داده می‌شد) می‌رسد، آتش می‌گیرد.
در همه این احوال، عبدالله لرقبا با هیبت غریبی در لباس عروسکی و با کله چوبی در حال هدایت کردن است و در صحنه حیرت‌انگیز و پیشگویانهٔ پایانی انگشت اشاره‌اش را به سمت موشکی می‌گیرد که آسمان را می‌شکافد. و بعدتر، ماه‌ها پس از آماده شدن فیلم، دیدیم که چطور آسمان شکافته شد.
