پنجم دیماه سالروز تولد بهرام بیضایی، از مهم‌ترین چهره‌های فرهنگی و هنری تاریخ معاصر ایران است. آقای بیضایی از پس بیش از شش دهه کار فرهنگی مداوم، حالا یکی از مهم‌ترین مشاهیر فرهنگی ایران است که تأثیرش به ویژه در حوزه هنرهای نمایشی کم‌نظیر و بی‌مانند محسوب می‌شود.
در کارنامه او با وجود خلق انبوهی از آثار نمایشی مختلف در قالب فیلمنامه، نمایشنامه و طرح ساخت فیلم و تئاتر، تنها ده فیلم بلند دیده می‌شود.
این فیلم‌ها را با نگاهی از زاویه امروز در قالب میزگردی با حضور نوشابه امیری روزنامه‌نگار و دبیر تحریریه نشریه توقیف‌شده «گزارش فیلم»، محمد عبدی منتقد و نویسنده کتاب «غریبه بزرگ» درباره زندگی و سینمای بهرام بیضایی، و امیر پوریا روزنامه‌نگار و منتقد و نویسنده به بحث گذاشته‌ام.
گفت‌وگو را با پرسش از خانم امیری، درباره مواجهه با فیلم‌های اولیه آقای بیضایی در فضای اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ ایران آغاز کرده‌ام:
نوشابه امیری: یادم می‌آید که مثلاً در دانشکده یا جمع‌های این طوری، جایی که مثلاً نویسنده‌ها بودند یا کلاً بهتان بگویم جو روشنفکری، انگار که یک هوای تازه‌ای آمده بود در سینمای ایران و فضا را به هرحال خیلی زنده‌تر کرده بود.
آقای عبدی، شما از نسلی هستید که بعدتر این فیلم‌ها را در نوارهای ویدیویی دیدید. چه نکته‌های تازه‌ای را حالا می‌بینید در آن فیلم‌ها که شروع کارنامه سینمایی آقای بیضایی محسوب می‌شوند؟
محمد عبدی: خب «عمو سیبیلو» را که فکر می‌کنم همه ما طبیعتاً در بچگی در تلویزیون دیده‌ایم برای اولین بار، قبل از این که حتی بدانیم بهرام بیضایی که بود. برای ما جالب بود ببینیم خب یک شکلی از روایت را دارد می‌گوید که برای بچه‌های آن دوره خودش خاطره بود.
اما بعدتر که جدیتر این فیلم‌ها را نگاه کردم، شروع کردم به کشف کردن یک چیزهایی و یک آدم متفاوتی، که خلاف جریان دارد حرکت می‌کند. و فکر می‌کنم اساساً اگر تماتیک به آثار بیضایی نگاه کنیم، باید آغازش را از «رگبار» بدانیم. یعنی «عمو سیبیلو» را باید مقداری استثنا کرد و کنار گذاشت و از «رگبار» شروع کرد، که در واقع آن شخصیت روشنفکر بیضایی برای اولین بار در فیلم‌هایش دیده می‌شود.
شخصیتی که برگرفته از خودش است و یکی از تم‌های اصلی خود بیضایی دارد در آن روایت می‌شود، راجع به روشنفکری که از جایی می‌آید که ما نمی‌دانیم کجاست و به یک جایی می‌رود که باز ما نمی‌دانیم کجاست، و این میان یک رسالتی دارد، که در همان فیلم «رگبار» رسالتش احیای سالن مدرسه‌ای است که از کار افتاده و این رسالتش را انجام می‌دهد. بعداً در فیلم «غریبه‌و‌مه» و فیلم‌های دیگر بیضایی هم تکرار می‌شود که حالا بهش می‌رسیم.
امیری: در ادامه صحبت آقای عبدی، به نظر من «رگبار» در واقع همه حرف‌های بعدی بیضایی در آن هست که حالا بعد هم پخته‌‌تر می‌شود. یعنی آدمی که به هرحال تنهاست، این را همیشه شما می‌بینید؛ یک کاری را می‌خواهد بکند در یک جامعه بسته و سترون، ولی موفق نمی‌شود؛ و زن. این سه تا چیزی هست که در بقیه فیلم‌هایشان هم تکرار می‌شود.
خانم امیری، برسیم به مقطع انقلاب و آن چند فیلم، به خصوص «کلاغ» و «چریکه تارا». در آن مقطع دیگر شما در جریان روزنامه‌نگاری جدیتر فعالیت می‌کردید. این چند فیلم را در فضای آن دوران چگونه می‌بینید؟ به خصوص «کلاغ» که جزو آخرین فیلم‌های به نمایش عمومی درآمده پیش از انقلاب محسوب می‌شود.
امیری: همه بازتاب یک دوره خاص خودشان بودند. یعنی شما در آن دوران یک واکنشی دارید به سبک آقای کیمیایی، که حالا انتقام‌کِشی فردی را مطرح می‌کند، [در] ادبیات هم همینطور است، در شعر هم سیاوش کسرایی را دارید که راجع به آرش می‌گوید، و آرشی که آقای بیضایی با او مخالف است و می‌گوید پای قصه این آرش می‌شود خوابید. و او دنبال آرشی است که مردم را بیدار کند.
حالا وقتی خودش به سمت بیدارکردن می‌آید، یعنی شما می‌آیید در فیلم‌های «کلاغ» و اسامی که می‌بینید، در واقع همین گمشدگی و تک‌افتادگی را می‌توانید ببینید. آقایی که در «کلاغ» نقش روزنامه‌نگار را بازی می‌کند، او هم در واقع یک‌جوری نماینده آن دورانش است و او هم دوروبرش گمشده‌ها زیادند. گمشده‌هایی که پیدا نمی‌شوند.
تلاش‌هایی من در کل می‌بینم در آن دوران، برای این که آدم‌ها، حالا یا در سطح واکنش متوقف می‌مانند یا از آن فراتر می‌روند و فکر و اندیشه‌ای را به جامعه و اندیشه‌شان می‌رسانند.
آقای عبدی، درباره آن چند فیلم مقطع انقلاب شما چگونه فکر می‌کنید؟
عبدی: ببینید، مسئله گذشته و هویت به نظرم خیلی بیشتر از فیلم «کلاغ» شروع می‌شود، هرچند [این موضوع] طبیعتاً در «سفر» هم بوده به عنوان فیلم کوتاه، اما در «کلاغ» این مسئله گذشته عمده می‌شود. با یک پیرزنی مواجهیم که عکس جوانی خودش را در روزنامه چاپ کرده و می‌گوید این گمشده و این را پیداش بکنید.
همین جا یک نکته اساسی هست که تفکر اصلی بیضایی راجع به گذشته را می‌شود در آن دید. و راجع به فرهنگی که گمشده، فرهنگی که لطمه دیده، خب این همیشه مسئله بیضایی بوده در زندگی و آثارش. و این را می‌شود در وجه اسطوره‌ای هم به آن پرداخت. اسطوره‌هایی که بیضایی درباره‌شان بسیار تحقیق کرده، اسطوره‌های ایرانی و اسطوره‌های شرقی، و این‌ها را به شکل‌های مختلف در فیلم‌هایش می‌آورد.
به خصوص اسطوره آناهیتا یا ناهید، که مظهر باروری است، و مظهر زندگی است و این را می‌اندازد در جان یک زن در فیلم‌هایش، که به طور آشکار در «چریکه تارا» دیده می‌شود یا در «باشو غریبه کوچک». دیده می‌شود که این زن چطور با طبیعت در ارتباط است، طبیعتی که همیشه زنده است در فیلم‌های بیضایی. به خود من چندین و چندبار این نکته را همیشه یادآوری کرده که یادت باشد، اگر با مهربانی به گل آب بدهیم این گل بهتر رشد می‌کند.
این باور بیضایی بوده که می‌توان آن را در همه فیلم‌هایش جستجو و پیدا کرد. و باوری اسطوره‌ای است که می‌توان آن را در زنانی که خلق می‌کند، دید. و چقدر هم مهم هستند، این‌ها را دانه‌دانه به صورت اساطیری با اسطوره‌های ایرانی ارتباط می‌دهد. این در هر حال خودش بحث خیلی گسترده‌ای است که در وجود سه زنی که در زندگی هنری بیضایی حضور داشته‌اند، یعنی پروانه معصومی، سوسن تسلیمی و مژده شمسایی به شکل‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند.
آقای پوریا، جلوتر بیاییم. «مرگ یزدگرد» که می‌تواند اثر خیلی نمادینی باشد. فیلمی محصول چند سال اولیه بعد از انقلاب. این رجوع به گذشته در «مرگ یزدگرد» را، آیا می‌توانیم یک جور پیشگویی آینده بدانیم حالا که جلوتر آمده‌ایم؟ الان که به «مرگ یزدگرد» نگاه می‌کنیم، این نکات دارد برجسته می‌شود. ممکن است آقای بیضایی سالهای خیلی بعد ما را در آن فیلم با یک رجوع به گذشته‌ای که انگار تکرار تاریخ است، شرح داده باشد؟
امیر پوریا: نگاهی که در واقع فقط محدود به دامنه زمانی خودش نیست، و عملاً رفتاری که در واکنش به شرایط اجتماعی و فرهنگی‌اش نشان می‌دهد، گسترده‌تر و تأثیرش ماندگارتر از این می‌شود که بخواهیم به سال تولید یا حالا در مورد «مرگ یزدگرد» به توقیفش توجه بکنیم.
«مرگ یزدگرد» در دوران دیگری نوشته شده اما در زمانی ساخته می‌شود -و اتفاقا شوخی تقدیر این است که تلویزیون ایران هم تهیه‌اش می‌کند در ابتدای دهه ۶۰- که انگار هر کدام از سه فیلمی که در جشنواره فجر اولین دوره توقیف شدند، فیلم «حاجی واشنگتن» علی حاتمی، فیلم «خط قرمز» مسعود کیمیایی بر اساس فیلمنامه یا ایده‌هایی از فیلمنامه «شب سمور» آقای بیضایی و همین طور خود فیلم «مرگ یزدگرد»، انگار هر کدام پیشگویی بخشی از مناسبات زیستی، سیاسی، در مورد خط قرمز مسائل امنیتی، در مورد حاجی واشنگتن مسائل سیاست خارجی، و در مورد «مرگ یزدگرد» نسبت بین مردم و نهاد قدرت، ذات زورمداری، انگار که پیشگویی به حساب می‌آید.
حتی به نظرم در مورد «باشو غریبه کوچک» هم باید به آن تغییر کوتاه مدت، یعنی مقطع چهار پنج سالهای که فیلم توقیف شد و به عنوان یک واکنش منفی نسبت به جنگ ایران و عراق تلقی شد، و بعد تأثیرهایی که در نوبت‌های بعدی فراوانی که تلویزیون پخشش کرده، تأثیری که بر عواطف مردم گذاشته، باید به این‌ها توجه کرد.
به اینکه چگونه بعدا «باشو» با پایان امیدوارکننده‌اش که نهاد خانواده دوباره دور هم جمع می‌شد حتی با حضور یک غریبه تازه‌وارد، انگار نوید بازسازی یک کشور بعد از جنگ را می‌دهد، از دید نگاه رسمی؛ در حالی که در زمان خودش به عنوان ضدیت با جنگ تلقی شد. در حالی که وقتی شما به مسئله انسانی نگاه می‌کنی، به طور طبیعی آن از هم گسیختگی یک جامعه، در دل خودش دیده می‌شود.
یعنی جامعه‌ای که حتی اگر اتفاق جنگ ایران و عراق هم [در کار] نباشد، بر اثر تفکیک‌های قومیتی که خودش نسبت به خودش قائل می‌شود، دارد آن میزان آدم‌های داخل یک مرز را غریبه می‌بیند. بنابراین «باشو» از فیلمی که فقط در واکنش به جنگ باشد، تبدیل می‌شود به موضوعی عظیم تر، در واکنش به جنگی که در دل خود مردم، بر اثر ناآگاهی ممکن است شکل بگیرد و اصلا وصل شود به آن تم همدلی از همزبانی برتر است مولوی.
خانم امیری می‌رسیم به دهه۶۰. اولین فیلمی هم که من از آقای بیضایی بر روی پرده سینما دیدم، «شاید وقتی دیگر» است. مقطع دهه۶۰ را در مواجهه‌ای که آقای بیضایی با ممنوعیت‌های بعد از انقلاب دارد در این آثارش چگونه می‌بینید؟
امیری: به نظر من آقای بیضایی به تاریخ باور ندارد. یعنی فکر می‌کند تاریخ دروغ است. در «مرگ یزدگرد» می‌دانید که چند ورسیون وجود دارد از این ماجرا. برای همین است که به نظرم هر جا به سراغ اسطوره‌ها می‌رود، که زمینه اصلی تخصص اوست، کارهایش خیلی موفق‌تر است.
اما آن جاهایی که بر می‌گردد به واقعیت، واقعیت روز یا واقعیت دوران، و تاریخ، من این موفقیت را حداقل به آن اندازه نمی‌بینم. به خاطر اینکه، اولاً فکر می‌کند یعنی باورش این است که تاریخ دروغ است و هرکس از یک زاویه دارد آن را می‌نویسد؛ ثانیاً به دلیل نوع نگاه خودش، که همیشه از بیرون نگاه می‌کند.
شما اگر کارنامه بیضایی را نگاه کنید، همه کتاب‌هایش اولش تاریخ ممنوعیت کتاب را نوشته. این کتاب ممنوع است، این نمایشنامه ممنوع بوده، این نمایشنامه فلان بوده... یا این که نتوانسته فیلم بسازد. یکی این که در واقع اجازه نداشته، دوم اینکه خودش از واقعیت‌ها جوری فاصله گرفته، به دلیل همان عدم باور به تاریخ، همان دلخوری‌اش از ماجرای تاریخ، که بعدها که می‌رسیم به دهه‌های بعدی کارهایش، می‌بینیم که آن جاهایی که می‌خواهد به واقعیت نزدیک شود، مثلاً «سگ‌کشی» یا «مسافران» و این‌ها، واقعیتی که می‌بیند با واقعیت جامعه تفاوت می‌کند. حالا بحث خوب یا بدش نیست.
در واقع، واقعیت آقای بیضایی و روایت آقای بیضایی از این واقعیت، روایتی است که به نظر من یک کمی انتزاعی است و به تصوراتی که دارد، یعنی آن ایرانی که توی ذهنش هست و اسطوره‌هایی که ایران دارد، به این‌ها بیشتر پایبند است.
آقای عبدی، شما با این نگاه موافقید؟
عبدی: من فکر می‌کنم اساسا بیضایی یک قدم ازاین ماجرا فراتر رفته. یعنی جهان ذهنی که دارد بنا می‌کند، جهانی است خیلی پیوسته به گذشته، و خیلی فراتر از آن اتفاقی است که دارد در آن دوران و در آن مقطع برایش می‌افتد. «شاید وقتی دیگر» فیلمی است که بر اساس آن دوران ساخته شده اما اساساً راجع به آن دوران نیست.
بیشتر از این جهت مهم است که همه این اتفاقاتی که دارد فشار می‌آورد، جمعی دارند در آن فیلم کار می‌کنند که همه‌شان به فکر رفتن از ایرانند. خود بیضایی می‌گوید سوسن یک ور ذهنش بازی‌اش بود و یک ور ذهنش این که با این دلال‌ها و قاچاقچی‌ها چطور معامله بکند که از کشور خارج شود. خود بیضایی هم که بعد از او رفت و این‌ها.
همه این‌ها به نظر من مهم است ولی در عین حال فیلم را باید از وجه دیگری نگاه کرد. من فکر می‌کنم «شاید وقتی دیگر» هم جزو آثار خوب بهرام بیضایی است و یک جور ادای دِین به هیچکاک است، به «مارنی»، به «سرگیجه»، و حال و هوا و دنیایی که بنا می‌کند اساسا ادامه همان آثار قبلیش است.
آقای پوریا، شما در مورد فیلم‌های آن مقطع، موافق دوستانی که الان صحبت می‌کنند، هستید یا از زاویه دیگری می‌توانید آن [نگاه آقای بیضایی] را پیدا کنید؟ به ویژه این که می‌دانیم در آن مقاطع تفاوت آقای بیضایی با حکومت و نگرش رسمی خیلی روشن است.
پوریا: موضوع را باز الان از ورای زمانی که گذشته بهتر می‌شود دید: این که چیزی که در نگاه آقای بیضایی در آن مقطع برای خودش، برای تجربه سینمایی، برای آنچه که جهان بینی اوست مهم است، با آن برداشت ایدئولوژیکی که سیستم از آن می‌کند بسیار متفاوت است. و در واقع این دو شکل مختلف تحسین آن امیدواری در پایان «مسافران»، خودش یادآور تفاوت بین جهان بینی و ایدئولوژی در برداشتی است که ما از هنر داریم.
برای فیلم‌های آخر آقای بیضایی می‌خواهم یک یادآوری تاریخی داشته باشم و فشارهای مقطع خاص نیمه دهه۷۰ و بعدترش که در قالب قتل‌های زنجیره‌ای دیدیم بر روشنفکران ایرانی را یادآور بشوم. و بگویم که از پس آن مقطع، که به هر صورت آقای بیضایی یکی از افرادی بود که می‌شود گفت مورد توجه آن فشارها بود، آیا فیلم‌های بعدی به خصوص «سگ‌کشی» را متأثر از اتفاقات آن دوران می‌بینید؟
امیری: بله. ببینید، شک نکنید که اصلا هیچ آدمی نمی‌تواند متاثر از دورانش نباشد. چیزی که هست، آدم‌ها وقایع را می‌ریزند در خردکن ذهن خودشان و از آن، چیزی را بیرون می‌دهند که به خودشان تعلق دارد. شما در «سگ‌کشی» هم این را می‌بینید. یعنی وقتی که گلرخ می‌آید و با آن ماجراها روبه‌رو می‌شود، طبیعتاً از آن دوران سرچشمه گرفته. دورانی که این ماجراهای مافیاهای مختلف و کلاهبرداری و تمام این بی اخلاقی‌هایی که هر روز دارد پر‌رنگ‌تر می‌شود، شروعش مال آن دوران است در واقع.
ولی بازهم من بر این اعتقاد یا باور هستم که تصویری هم که می‌دهند از واقعیت‌های آن دوران، تصویری است که از آیینه ذهنشان می‌گذرد و خیلی با عین واقعیت موجود در جامعه، حالا نه این که خط به خطش را تصویر کنند، با حدود و حواشی آن دوران همخوانی ندارد.
به نظرم [سبب این امر] این دور بودنشان از فضا[ست] یعنی فضایی که آقای بیضایی آن را در واقع تاب نمی‌آورد. نه آن فضای سینمایی را با آن نوع تهیه کننده‌ها و آن روابطی که بر سینما و ساخت فیلم حاکم است با آنچه در دوروبر از همسایه و روشنفکران و همه این‌ها بگیریم، همخوانی ندارد. یعنی آیینه آن دوران هست و در واقع نیست.
اگر واقعا واکنشی به دوران نیست، اما واقعیت موجودی که الان داریم می‌بینیم [و آن این که] آقای بیضایی که سال‌هاست در ایران نیست، متأثر از همان شرایط هست.
عبدی: بله همان طور که گفتید، این خیلی تاثیر داشته روی اتفاقاتی که در آن مقطع افتاد. آن امیدی که در آخر مسافران می‌بینید که به نظرم برگرفته از اتفاقی است که در زندگی شخصی بهرام بیضایی می‌افتد و انتهایش به امید می‌رسد، و این اتفاق بعد از قتل‌های زنجیره‌ای به نظر من به یأ‌س می‌رسد.
من خودم یادم است وقتی این اتفاق افتاد، وقتی آقای خامنه‌ای اسم محمد مختاری را گفت که من حتی اسم ایشان را هم نشنیده بودم پس اهمیتی نداشت، بیضایی با آن نیشخندهای معروفش به من گفت که حداقل این جمله را راجع به من نمی‌تواند بگوید، برای این که تمام کتاب‌های من را در نمایشگاه کتاب از غرفه انتشارات روشنگران خریده
ولی این را می‌خواهم اشاره کنم که در واقع این ترس، این اتفاقی که افتاده بود، برایش مهم بود. این را حس می‌کرد و حتی شاید بشود گفت مرگ را بیخ گوش خودش حس می‌کرد. و این ادامه هم پیدا می‌کند که تلافی‌اش می‌آید در «سگ‌کشی»، و بعد از «سگ‌کشی» باز اتفاق بعدی که اوایل دهه ۸۰ می‌افتد و آن بازجویی اداره اماکن است که آن هم باز خیلی تلخ‌ترش می‌کند، بسیار بسیار تلخش کرد، خب این تلخی‌ها ادامه پیدا کرد، تا اینکه دیگر منتظر فرصتی بود که بیاید بیرون.
من که سال ۸۴ آمدم بیرون، بعد از آن، تلفنی هر وقت با هم حرف می‌زدیم، همیشه در فکرش بود که یک راهی پیدا کند و بیاید بیرون. و با عکس‌العمل‌هایی که به فیلم «وقتی همه خوابیم» اتفاق افتاد، کامل شد. یعنی بعد از آن بود که دیگر تصمیمش را گرفت که هر جوری هست از ایران بیاید بیرون.
عکس‌العمل‌ها موضوع خوبی است که به آقای پوریا برسیم. یکی از آن عکس‌العمل‌ها خیلی معروف شده: [واکنش] امیر پوریاست بعد از نمایش فیلم «وقتی همه خوابیم» در جشنواره فیلم فجر. خود من هم در آن نشست رسانه‌ای جشنواره فیلم فجر حاضر بودم. حالا به آن واکنشت و اینکه خودت هم مهاجرت کردی چگونه نگاه می‌کنی؟
پوریا: در جواب این سؤال و اساساً قرارگرفتن در این موقعیت، من وضع به خصوصی دارم. انبوهی ستایش و تحلیل ستایش آمیز، نه فقط نسبت به فیلم‌های سینمایی، بلکه اساساً جایگاه عظیم آقای بیضایی در ادبیات دراماتیک داشتم، و در عین حال درباره فیلم آخرش، واکنش شدید منفی داشتم. و این دو تا خیلی با هم ضدیت دارد.
همان طور که بحث مهاجرت را مطرح کردید. من فکر می‌کنم اگر یک اشاره‌ای به «سگ‌کشی» و فیلم قبلی [بکنیم] که حالا فاصله زمانی بسیار زیادی هم دارند که این‌ها همه از الطاف شرایط حاکم بر تولید فرهنگی در ایران است، بخواهیم به «سگ‌کشی» نگاهی کنیم، متوجه می‌شویم که برگشت به تاریخ معاصر نزدیک، دوره اول بعد از جنگ، و ادعاهایی که در سازندگی وجود دارد و از آن طرف، فضای شبیه به خاکریزها که به عمد هم رئالیستی نیست، همان شکلی که خانم امیری گفتند که انگار از فیلتر ذهن بیضایی گذشته‌اند، آن فضای عمداً غلو شده و خفقان‌آوری که در خیابان‌های تهران وجود دارد در «سگ‌کشی»، یک بازخوانی درست از تاریخ معاصر، که دلالی، واسطه‌گری، پشت هم اندازی و در عین حال آن نظارتی که همه جای خیابان را شبیه سنگر کرده ولی بر آن چیزی که باید نظارت داشته باشد هیچ کاری ندارد به آن... این فضا در «سگ‌کشی» باعث می‌شود که ما در عین این که داریم فیلمی مربوط به شرایط اجتماعی می‌بینیم، متوجه می‌شویم که یک جنبه فرانگر هم دارد.
در «وقتی همه خوابیم» ماجرا تغییر می‌کند و تبدیل می‌شود به واکنش پشت صحنه سینما. آن فضایی که در لمپنیسم فضای تولیدی سینمای ایران گاهی دیده می‌شود، آن تحمیل‌هایی که تهیه کنندگان دارند و همیشه داشته‌اند.
در دهه‌های قبل‌تر هم داشته‌اند، در فیلم «وقتی همه خوابیم» برجسته می‌شود و عصبیتی در آن هست که فکر می‌کنم طبیعتاً من هم تحت تاثیرش بوده‌ام در آن واکنشی که نشان دادم. اگر در حقیقت بر می‌گشتیم به آن زمان، نوع واکنش و لحن و تعابیر و عباراتم حتماً متعادل‌تر بود. اما مسئله این بود که واکنش‌هایی که «وقتی همه خوابیم» به شرایط پشت صحنه سینمای ایران نشان می‌داد، تبدیل شد به واکنش بزرگتر آقای بیضایی نسبت به همان وضعیتی که باعث شده بود در طول دو دهه همین تعداد ناچیز فیلم را بسازد.
فکر می‌کنم دو سال یا سه سال پیش بود که در همین مناسبت زادروز آقای بیضایی، یادداشتی نوشته بودم که در واقع در ستایش مهاجرت ایشان بود، با وجود اینکه ما باید در ایران ناراحت می‌بودیم از اینکه این سرچشمه خلاقیت دراماتیک را از دست داده‌ایم، اما عنوانش این بود: «بیش بمانید و در آرامش».
من فکر می‌کنم نگاه آقای بیضایی به همه رنج‌هایی که هنرمند در ایران متحمل می‌شود، در واقع یک خرده فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به رنجی که دانایی، تاوانی که دانایی باید انگار بپردازد. تعبیری است که در متن «طومار شیخ شرزین» [فیلمنامه‌ای از بیضایی] می‌آید، که انگار توصیف خود آقای بیضایی است، که می‌گوید «او در خیال همه ما وارد شده و ما هیچ یک از آن چه بر وی گذشت ایمن نیستیم. او نه به دست شما، که به دست جهالت از پا در افتاد» و بسیار به طور بدیهی همه خوشحالیم که این از پا درآمدن در شرایط استیصال هنرمند برای آقای بیضایی امتداد پیدا نکرد با نجات ایشان از آن تحمیل‌ها.
عبدی: من فکر می‌کنم که اساسا چیزی که در مورد بیضایی خیلی مهم است، این است که آدمی است که همیشه نه گفت. هیچوقت آرمان‌ها و اعتقادش را نفروخت و ایستاد و آدمی بود به شدت پایبند به اصول خودش، و هیچوقت حاضر نبود به خاطر کار کردن و به خاطر هر چیز دیگری، باجی بدهد. و این در شخصیت بهرام بیضایی خیلی خیلی مهم بوده.
سه بار در طول عمرش مهاجرت کرد که دو بارش برگشت به ایران، ولی بار سوم دیگر واقعا مجبور شد از بس که فشار بهش آوردند، از بس که اتفاقات مختلفی [افتاد] که [مرور] سیرش و گفتن‌اش، خودش یک دیباچه است، که چه اتفاقاتی افتاد اوایل دهه ۶۰، چه‌طور فیلم‌هایش را جشنواره‌های مختلف می‌خواستند اما بنیاد فارابی نمی‌فرستاد. چه‌طور رئیس وقت بنیاد فارابی در قالب یک جلسه کاری بهرام بیضایی را بازجویی می‌کند که بگو آیا خدا وجود دارد یا وجود ندارد، و هزاران داستان این شکلی که چه‌قدر این آدم در طول این همه سال در واقع زجر کشید از فشاری که بر او می‌آمد.
اما نکته‌ای که می‌خواهم با آن بحث را ببندم، این که همه آن فشارها دلیل این نمی‌شود که فیلمی مثل «وقتی همه خوابیم» به یک عکس‌العمل تبدیل بشود. به نظر من این فیلم... البته هر فیلمسازی فیلم ضعیف دارد، اشکالی ندارد. اما مشکل این فیلم این است که اساسا کل‌اش یک غیظ است، یک عکس‌العمل به شرایطی است که بهرام بیضایی در آن قرار دارد و خب، آدم از بهرام بیضایی این انتظار را ندارد و دوست دارد این عکس‌العمل خیلی هنرمندانه‌تر بیان شود.
امیری: از میان تیترهایی که من برای مصاحبه با آقای بیضایی پیشنهاد کرده بودم، ایشان جدال با جهل را انتخاب کردند. یعنی واقعا این جهل، موضوع اصلی و دغدغه اصلی‌اش بوده اما در عین حال در جامعه‌ای زندگی می‌کرده که این جدال همیشه سنگینی‌اش به طرف جهل بوده. این خودش موجب یک تناقض می‌شود در خود آن آدم.
طبیعی است که آن واکنش را در خود آن فیلم که ما هم دیدیم و فقط آن‌هایی که اهل سینما بودند می‌فهمیدند ایشان درباره چی دارند صحبت می‌کنند. با این خاطره تمام می‌کنم که در یک مراسمی که ما به عنوان جشن سینما می‌گرفتیم هرسال در گزارش فیلم، آقای بهرام بیضایی را هم دعوت کردیم روی صحنه در استادیوم شیرودی، خب بیست‌هزار نفر حاضر بودند و وقتی آقای بیضایی آمدند روی صحنه، تمام این بیست‌هزار نفر بلند شدند و واقعاً چند دقیقه برایشان دست می‌زدند.
آن تصویری که آقای بیضایی در روی صحنه در ذهن من ثبت کرده، مردی بود که واقعا دوست داشت مخاطب داشته باشد و فکر می‌کرد آن جورها هم نیست که به خاطر... به اصطلاح جهل جامعه، جامعه متوجهش نشده باشد. این خودش می‌شود آن گره‌گاه ذهنی یک هنرمند بافرهنگ فرهیخته، که می‌خواهد با جهل مبارزه کند ولی در عین حال قدرت جهل را در یک جامعه نادیده می‌گیرد.
