«امید» (Hope) ساخته ماریا سدال از نروژ جزو پانزده فیلم برگزیدهٔ اسکارِ بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان امسال است که به نظر می‌رسد بختی هم برای وارد شدن به فهرست پنج نامزد نهایی داشته باشد.
فیلم «امید» داستانی بارها گفته‌شده را به شکلی متفاوت روایت می‌کند. یک زن میانسال که به همراه مرد زندگی‌اش روزگار می‌گذراند و سه فرزند هم از او دارد، درمی‌یابد که به دلیل یک بیماری لاعلاج به‌زودی جانش را از دست می‌دهد.
این قصهٔ بارها گفته‌شده‌ای است که حالا فیلمساز قصد دارد از زاویه‌ای دیگر روایتگرِ آن باشد: تنهایی یک زن در دل یک خانوادهٔ شلوغ.
فیلم با شلوغی و هیاهوی خانوادگی شروع می‌شود. خیلی زود می‌فهمیم که پدر خانواده علاوه بر سه فرزندی که با این زن دارد، صاحب سه فرزند دیگر هم هست. بنابراین با یک خانوادهٔ پرجمعیت هشت‌نفره روبه‌رو هستیم که روابط آن‌ها در پرداخت رابطهٔ این زوج با یکدیگر، در کنار رابطهٔ مادر- فرزندی به شکل معمول و علاوه بر آن رابطهٔ این زن با فرزندان شوهرش، امتداد می‌یابد و به مسئلهٔ فیلم بدل می‌شود.
فیلم از یک اجرا آغاز می‌شود؛ اجرایی نمایشی در ستایش زندگی که خیلی زود به پایان می‌رسد و جهان هنرهای نمایشی را به واقعیت جهان این زن پیوند می‌زند: تشویق‌ها و تحسین‌ها خیلی زود رنگ می‌بازند و فصلی از ترس و اندوه جای آن را می‌گیرد.
در روایت سرد بیماری و انتظار مرگ، فیلم به «عشق» ساخته میکائیل هانکه پیوند می‌خورد. نه آن‌که به قوت «عشق» باشد و نه حتی به تلخی و سیاهی آن، اما از حیث روایت دست جابر و قاهر مرگ، این دو فیلم نقاط مشترکی با هم دارند که فیلمساز آشکارا از میزانسن‌های هانکه سود می‌جوید و هم در عین حال ادای دینی دارد به فضای سرد آثار اینگمار برگمان در نمایش رابطهٔ زوج.
اوج این ادای دین در صحنهٔ ازدواج این دو برجسته می‌شود؛ جایی که این زوج پس از سال‌ها با هم زیستن، حالا که زن با واقعیت مرگ روبه‌رو شده، به یک ازدواج می‌رسند. صحنهٔ کلیسا اوج پرداخت برگمانیِ فیلمساز را - که وامدار نقاشی‌های کلاسیک اسکاندیناوی هم هست- به نمایش می‌گذارد: همه چیز در سکون و سکوتی خفقان‌آور برگزار می‌شود و نماهای درشت از صورت این دو با چشم‌هایی که همهٔ ناگفتنی‌ها را بر زبان می‌آورند - با دو بازیگر حیرت‌انگیز - این فرصت را به تماشاگر می‌دهد تا به درون آشفتهٔ شخصیت‌ها نفوذ کند و در واقع این موقعیت ابزورد را به چالش بکشد.
در عین حال فیلم تصویری است از آرزوها و آمالی که در زندگی تنها به حبابی می‌مانند که هر لحظه ممکن است منفجر شوند و توخالی بودن‌شان نمایان شود.
از جملهٔ این آرزوها رؤیای این زن است برای ازدواجی رسمی و آیینی. فیلم هرچند آشکارا سنت‌ها و ارزش‌های رایج و از پیش تعیین‌شده را به چالش نمی‌کشد- و شاید همین محافظه‌کاری‌اش نقص‌هایش را شکل می‌دهد (عدم توانایی برای درک و بنا کردن جهانی نو فارغ از کلیشه‌های مرسوم) - اما به نظر می‌رسد دغدغه‌ها و سؤال‌های سازنده‌اش را در باب مفهوم زندگی سنتی - که هنوز به جواب مشخصی نرسیده‌اند - بیان می‌کند و از ما می‌خواهد فارغ از پیش‌داوری و اطلاعات اضافی دربارهٔ شخصیت‌ها، تنها یک برش چند روزه، از نزدیک روز کریسمس تا اولین روزهای سال جدید، از یک شخصیت را به تماشا بنشینیم؛ چند روزی که نگاه او به دنیا و اطرافیانش را به چالش می‌کشد و همین دقیقاً مسئلهٔ فیلم است.
روزهای کریسمس اساساً با مفهوم خانواده پیوند خورده‌اند و از این رو زمان رخ دادن اتفاقات فیلم به‌تمامی با مفاهیم مورد نظر فیلمساز هماهنگ می‌شود: بیش از پرداخت درونی شخصیت و امکان نفوذ به درون او در این برههٔ خاص، با دغدغه‌ها و دنیای این زن در قبال دیگران – این‌جا خانواده – روبه‌رو هستیم که مسئلهٔ اصلی فیلم را شکل می‌دهد و به نظر می‌رسد مایهٔ خودآگاه فیلمساز است جهت روایتی متفاوت از قصه‌ای تکراری و آشنایی‌زدایی از آن.
دوربین غالباً سیال اما به‌سادگی با تنش‌های صحنه می‌آمیزد و رفته‌رفته با همراهی شخصیت در برهه‌های مختلف، موقعیت او را در قبال دیگران برای ما توضیح می‌دهد. از جملهٔ این صحنه‌ها دیالوگ او با کوچک‌ترین فرزندش است که به ترک اتاق و همراهی دوربین با او می‌رسد و به گریهٔ زن در نماهای نزدیک با دوربین روی دست ختم می‌شود.
در نهایت می‌ماند نمای پایانی و رؤیا و امیدی شاید عبث که در آن رابطه - یا دنیای ذهنی‌ای که از آن می‌سازیم- جهان و موقعیت شخصیت اصلی را تلطیف می‌کند و امیدی باقی می‌گذارد که شاید در صحنهٔ بعدی - که نمی‌بینیم - دیگر معنایی نداشته باشد و تنها سیاهی‌ای باقی بماند بی‌انتها و ابدی.
