نمایش تازهٔ «آینه» اثر آندری تارکوفسکی بر پردهٔ سینمای انستیتو فیلم بریتانیا (پس از یک دوره طولانی تعطیلی به دلیل شیوع کرونا) فرصتی است برای بازبینی چندبارهٔ یکی از قلل مرتفع سینمای شوروی که حکایت از یکی از شخصی‌ترین و غریب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما دارد.
این فیلم جاه‌طلبی حیرت‌انگیزِ فیلمساز/فیلسوف/شاعری را با تماشاگرش در میان می‌گذارد که در قیدوبند مخاطبش نیست و به شخصی‌ترین شکل ممکن برش‌هایی از خاطرات کودکی و زندگی‌اش را با ما در میان می‌گذارد؛ بی‌محابا و بدون هیچ نوع باج دادن برای همراهی تماشاگر.
مهم‌ترین بخش فیلم مربوط به پدری است که او و مادرش را ترک کرد و تنها گذاشت و حالا همان پدر شاعر معروف (آرسنی تارکوفسکی) اشعار خود را به صورت گفتار روی تصویر برای ما می‌خواند تا فیلم را بیش از پیش شخصی کند؛ فیلمی که مادر خود تارکوفسکی در آن بازی می‌کند، همین‌طور همسرش، و در لحظه‌ای کلیدی در اتاق آلکسی (که از نمایش صورتش پرهیز شده)، پوستر فیلمی از خود تارکوفسکی (آندری روبلف) دیده می‌شود که اشارهٔ آشکاری است به نوعی اتوبیوگرافی.
تارکوفسکی جدای از ساخت فیلمی به‌غایت شخصی، از قیدوبند روایت به شکل معمول می‌گریزد و با جرئت و جسارتی مثال‌زدنی، ساختاری ترکیبی و سیال خلق می‌کند که در آن واقعیت، رؤیا، گذشته، خاطره و زمان حال در هم می‌آمیزند و از نمایی به نمای بعد چند دهه به جلو یا عقب حرکت می‌کنیم و به روایتی می‌رسیم که درک آن نه تنها برای تماشاگر عام بلکه برای تماشاگر خاص و آشنا به زبان سینمای مدرن هم چندان ساده نیست.
تارکوفسکی با علم به این ماجرا از هر نوع قیدوبند می‌گریزد تا با نماهای شاعرانه‌اش به جست‌وجوی زمان‌های ازدست‌رفته‌ای بپردازد که شخصیت او را در کنار شخصیت مادرش- مرکز ثقل فیلم- در پس‌زمینه‌ای از تاریخ سرزمینش به تصویر می‌کشد و در عین پرداختن به مفاهیمی چون کودکی و مادری، به جنگ و اختناق و سانسور هم می‌رسد (سکانس چاپخانه و دویدن مادر زیر باران که در جایی به عکس استالین می‌رسد؛ زیباترین سکانس فیلم) و البته در نهایت تصویری از یک زندگی خلق می‌کند که آینه‌ای است در برابر زندگی خودش.
از این حیث فیلم به‌طرز غریبی وصیتنامهٔ فیلمساز محسوب می‌شود، در حالی که بعدتر با آخرین فیلمش- ایثار، ۱۹۸۶- این وصیتنامه را کامل‌تر کرد و به وداع پرداخت با جهانی در آستانهٔ انفجار و نابودی.
آینه اما در سه زمان مختلف روایت می‌شود: دوران پیش از جنگ (دهه سی)، دوران جنگ دوم جهانی (دهه چهل) و زمان حال (دهه هفتاد). این زمان‌ها چون موم در دستان فیلمساز جابه‌جا می‌شوند با شخصیت‌هایی که در دهه‌های مختلف به‌شکلی تکرار می‌شوند:
از جمله بازی شگفت‌انگیز مارگریتا ترخووا هم در نقش مادر(در زمان گذشته) و هم در نقش همسر سابق آلکسی (زمان حال)، که تنها با یک جملهٔ کلیدی آلکسی دربارهٔ شباهت این زن به مادرش به هم پیوند می‌خورند و البته رفت‌وآمد زمان‌ها را پیچیده‌تر می‌کنند تا آن‌جا که در نهایت (در صحنهٔ پایانی)، زمان به‌عنوان مفهوم اصلی فیلم- و اصلاً مفهوم اصلی زیستن که با مسئله غامض و پیچیده‌ای به نام زمان پیوند خورده- به‌تمامی در هم می‌شکند و شخصیت‌های زمان‌های مختلف در کنار هم قرار می‌گیرند و مادر جوان تارکوفسکی (با بازی مارگریتا ترخووا) او را باردار است و کنارتر در همان مکان، مادر پیر تارکوفسکی (مادر واقعی او، مادر زمان حال) دست آندری کودک را گرفته (آندری که حالا باید مرد بالغی باشد و در داستان فیلم در بستر مرگ است) تا پیچیده بودن مفهوم زمان و ارتباط تنگاتنگ آن را با مفهوم خاطره بیش از پیش مؤکد کند.
از سویی، مفهوم خاطره، که به شکل مستقیم با زمان در ارتباط است، مایه اصلی فیلم را شکل می‌دهد و ما در واقع شاهد چندین تصویر و واقعه از خاطرات کودکی فیلمساز هستیم که جهان کودکی و امروزِ او را شکل داده‌اند. از این رو فیلم، ضمن پیوند با مفهوم خاطره از منظر فرویدی، با جهان مارسل پروست و مسئله زمان و خاطره در جهان او پیوند می‌خورد، هرچند این پیوند می‌تواند عامدانه نباشد.
اما علاقهٔ فیلمساز به نقاشی پیوندهای عامدانه و چشمگیری را با نقاشی کلاسیک شکل می‌دهد، از نمایش این نقاشی‌ها در فیلم (از جمله تصویر لئوناردو داوینچی، یکی از چهار «خدا»ی دنیای هنر از نظر تارکوفسکی) تا ادای دین آشکار به پیتر بروگل و تابلو زیبای شکارچیان در برف (۱۵۶۵) که رسماً در صحنه‌ای آن را به‌زیبایی بازسازی می‌کند و از طرفی گوشواره‌های معروف نقاشی ورمیر را هم وام می‌گیرد و به‌طرز رازآمیزی در برابر ما قرار می‌دهد.
جز این اما خود تارکوفسکی به نقاش متبحری می‌ماند که هر نمای فیلمش را با دقت و جزئیات و وسواس حیرت‌انگیزی به تابلو چشم‌نوازی بدل می‌کند که اصلی‌ترین دغدغهٔ بشر را - مسئله زمان و تلاش برای غلبه بر آن که چیرگی بر مرگ را هم به ارمغان خواهد آورد- به شاعرانه‌ترین شکل ممکن با ما در میان می‌گذارد و درهای تازه‌ای را در زبان سینما می‌گشاید که پیشتر تصورِ باز کردن آن‌ها ممکن به نظر نمی‌رسید.
