بهرام بیضائی طی چند دهه در ایران پس از انقلاب جفای بسیار دید؛ از توقیف شدن چند فیلمش (چریکهٔ تارا، مرگ یزدگرد و توقیف چهارسالهٔ باشو، غریبهٔ کوچک) تا اجحاف و نادیده گرفته شدن از سوی مسئولان سینمایی در دههٔ شصت و البته دهه‌های بعد، از سال‌ها تحمل اجبار فیلم نساختن تا بازجویی توهین‌آمیز در سال ۱۳۸۰ توسط تیم بازمانده از عوامل قتل‌های زنجیرهای، و بالأخره ترک زادگاه و مهاجرت نه‌چندان خودخواسته‌اش.
«چهارراه» آخرین نمایشی است که بهرام بیضائی در ایران نوشته (۱۳۸۸) و سال‌ها رؤیای اجرای آن را در سر داشت تا سرانجام در فروردین ۱۳۹۷ هفت شب آن را در استنفورد اجرا کرد؛ نمایشی که نسخهٔ تصویری پالوده‌ای از آن این‌روزها توسط دانشگاه استنفورد از طریق یوتیوب در دسترس عموم علاقه‌مندان قرار گرفته است.
«چهارراه» جهان تلخی بنا می‌کند که در آن همهٔ امیدها و آرزوها پایمال شده‌اند. باغ‌های بزرگ و زیبا از بین رفته‌اند و درختان آن قطع شده‌اند، از جمله درختی که شخصیت‌های اصلی نمایش، نهال فرخی و سارنگ سهش، نام‌شان را در کنار یک قلب بر روی آن حک کرده بودند و حالا دست جابری آن را از ریشه کنده است؛ همان دستی که سارنگ را در خیابان ربوده و پانزده سال زندانی کرده بی‌آن‌که قربانی بتواند خبری از خودش به نهال برساند.
تصویر زخم‌خورده و صورت کبود سارنگ، که تازه از زندان آزاد شده، اعتراض آشکاری است از سوی بیضائی به شرایطی که در آن نمایشنامه‌نویس بودن جرم تلقی می‌شود.
از این رو تصویر او چهرهٔ گلرخ کمالی در انتهای «سگ‌کشی» را به خاطر می‌آورد؛ جایی که هر دو اثر به‌شدت به هم گره می‌خورند و از جهت پیرنگ، مایه‌های اصلی و فضا شباهت‌های زیادی به هم می‌یابند (از جمله مسئلهٔ خیانتِ یک دوست) و هر دو به فیلمنامهٔ ساخته‌نشدهٔ «ماهی»، که در سال ۱۳۸۴ نوشته شده، پیوند مضاعفی می‌خورند و اساساً یادآوری می‌کنند که پس از قتل‌های زنجیرهای در نیمهٔ دهه هفتاد، چطور فضای آثار بهرام بیضائی اجتماعی‌تر و تلخ‌تر از پیش می‌شوند و حتی سیاسی‌تر و اعتراضی‌تر.
بسیجی‌های مزاحم خیابانی در سگ‌کشی که آشکارا غیظ بیضائی را به نمایش می‌گذاشتند، این‌جا در چهارراه حضور پررنگ‌تری دارند. در چندین صحنه می‌بینیم که افراد اسلحه‌به‌دست، مأمور اطلاعاتی و مأمور مخفی چه‌طور حضور خود را به رخ می‌کشند و شخصیت‌های نمایش چه‌طور در چنبر یک دایرهٔ بسته گرفتار آمده‌اند.
فضای مربع صحنه یک چهارراه را رودرروی ما قرار می‌دهد، اما نوع حرکت بازیگران و میزانسن‌ها فضا را به دایرهٔ بسته‌ای شبیه می‌کند که همه در آن گرفتارند. از سوی دیگر اساساً نوع نشستن تماشاگران در سویه‌های مختلف چهارراه و اجرایی در وسط، جدای از کارکردش در روایت، از علاقهٔ دیرینهٔ بیضائی به تعزیه خبر می‌دهد.
از طرفی فاصله‌گذاری روایت هم باز ادای دینی است به تعزیه که در آن همه انتهای داستان را می‌دانند. در «چهارراه» هم ما خیلی زود می‌فهمیم که سارنگ در انتهای نمایش در تصادفی کشته خواهد شد (درست مانند «مسافران» که شخصیت‌ها در ابتدای فیلم رو به دوربین به ما اخطار می‌دهند که به تهران نمی‌رسند و در راه کشته خواهند شد).
از طرفی در لابلای دیالوگ‌ها ناگهان نهال شکلِ راوی و دانای کل پیدا می‌کند و به ما می‌گوید که در جملهٔ بعدی چه خواهد گفت و چه جوابی خواهد شنید. این دانای کل بودنْ نهال را به نویسندهٔ کل نمایش هم بدل می‌کند. اوست که می‌داند پیرنگ‌های فرعی نمایش و شخصیت‌های دیگر چه‌طور پیش می‌روند و در صحنه‌ای دربارهٔ نوشتن آن‌ها - و در واقع ننوشتن آن‌ها - حرف می‌زند.
از طرفی نمایش به طنز بسیار تلخ و غریبی می‌رسد که در آن از دست رفتن یک آب و خاک به فریاد آشکار و گاه بیش از حد آشکار بدل می‌شود که در سرتاسر اثر با مفهوم «وطن» می‌آمیزد؛ از نام مجله و خبرنگار آن تا طعنه‌های تبلیغاتی که چونان موتیفی تکرارشونده در تمام اثر از دریغ و دردی حکایت دارند که نویسنده از آن رنج می‌برد و گاه در روایت این درد و حسرت حتی عنان از کف می‌دهد و می‌خواهد بغض فروخفته‌اش را فریاد کند.
لایه‌لایه بودن اثر و شکل نمایش در نمایش آن و فاصله‌گذاری‌های ممتدْ «چهارراه» را از درون صحنه به درون زندگی تماشاگر می‌کشد و این سوال شخصیت‌هایش را مطرح می‌کند که «زندگی نمایشنامه‌ایه که بد نوشته شده، ما حق نداریم نقدش کنیم» یا «زندگی نمایشنامهٔ بدیه که ما نوشتیمش».
