نقدی از محمد عبدی: جشنوارۀ جهانی فیلم آنتالیا که پنجاه‌وهشتمین دوره‌اش در این شهر ترکیه در حال برگزاری است، میزبان فیلمی است به نام «قفس» ساختۀ جمیل آغاجیک‌اوغلو (Cemil Ağacıkoğlu) که در بخش مسابقه به نمایش درآمد.
فیلم از یک صحنۀ قتل آغاز می‌شود و پس از عنوان‌بندی، ما با حسن، شخصیت اصلی فیلم، همراه می‌شویم؛ یک پلیس سابق که حالا در یک مسافرخانۀ ارزان‌قیمت کار می‌کند و برای رسیدن به هدفش به نظر می‌رسد که مجبور است از خطوط قرمز رد شود.
فیلم در واقع داستان یک انتقام است که در یک فضای شبه‌مالیخولیایی روایت می‌شود؛ فضایی که از ابتدا تا انتها درگیر شخصیت اصلی و روحیات درونی اوست و فیلمساز از ما می‌خواهد که بدون پیش‌داوری این شخصیت را با همۀ ضعف‌ها و تردیدهایش بپذیریم. حسن در واقع قهرمان ماجرایی است که خالق اثر سعی دارد در انتها به ما یادآوری کند که قهرمانی در آن وجود ندارد و همه محتوم به شکست‌اند.
سیر این آشنایی‌زدایی با نمایش فقر و پرداختن به شخصیت‌های حاشیه‌ای که در زندگی حسن نقش پررنگی دارند، از جمله زن کارگر جنسی نسبتاً پیری که نزدیک‌ترین دوست شخصیت اصلی به نظر می‌رسد، برجسته‌تر می‌شود و ما را در فضای مغموم و گرفته‌ای پیش می‌برد که در آن قهرمان از معنا و مفهوم واقعی‌اش تهی می‌شود.
فیلم در واقع دربارۀ ضعف‌های حسن است؛ این‌که چطور نتوانسته زندگی‌اش را سامان دهد و این‌که حالا نمی‌تواند از گذشته‌اش عبور کند.
در عین حال فیلم دربارۀ مفهوم دوستی است: یحیی، پلیس سابق، دوست نزدیک حسن بوده که حالا به او خیانت کرده و حسن در پی انتقام‌گیری است در عین حال که به نظر می‌رسد یحیی روابطی هم با خواهر حسن پیدا کرده است. فیلم تنهایی شخصیت اصلی را با خشونت جهان اطرافش پیوند می‌زند و در نهایت به خشونتی می‌رسد که در آن دوستی محلی از اعراب ندارد.
در نتیجه، در پایان، حسن تنهاتر از پیش به نظر می‌رسد، با درگیری بیشتر و عیان‌تر با مشکلات درونی‌اش تا آن‌جا که در صحنۀ پایانی غلبۀ خیال و وهم عمده می‌شود و شخصیت اصلی را در بر می‌گیرد.
در راه نمایش درونیات این شخصیت، دوربین از ابتدا به‌طور وفادارانه‌ای در تعقیب اوست. حتی زمانی که او از دوربین دور می‌شود، دوربین از پشت او را تعقیب می‌کند؛ حرکتی که در چند سکانس مختلف تکرار می‌شود و از ما - چشم تماشاگر- می‌خواهد که از همۀ زوایا از او غافل نشویم. نتیجۀ این تمهید شکل گرفتن همذات‌پنداری‌ای است که بر اساس آن تماشاگر می‌تواند به‌رغم ضعف‌های فیلم، شخصیت اصلی‌اش را درک کند.
در حالی که اساساً فیلم دربارۀ شخصیتی است که از ارتباط عاجز است و آدم گرم و دوست‌داشتنی‌ای به نظر می‌رسد، اما فیلمساز موفق می‌شود تماشاگر را به‌عنوان نزدیک‌ترین دوست این شخصیت با درونی‌ترین حس‌های او همراه کند و در این راه ابایی ندارد که از وهم به‌عنوان حلقۀ رابط جهان واقعی و جهان درونی استفاده کند؛ وهمی که در نهایت بر واقعیت غلبه می‌کند و حتی دربارۀ واقعی بودن صحنۀ آخر هم تردید ایجاد می‌کند.
به‌غیر از دوربین سیال و گاه روی دست، تصاویر مه‌گرفته و تاریک هم به کمک فضاسازی اثر می‌آیند تا این محیط تلخ و وهم‌آلود را تشدید کنند؛ محیطی که گریز و گزیری از آن نیست و زن پنجاه و چندسالۀ رومانیایی هم که مشتری چندانی هم ندارد، به‌رغم تلاش‌های مداومش نمی‌تواند از آن بگریزد، در حالی که حسن به‌شکلی تقدیری تلاشی برای گریز از موقعیتش ندارد.
با این حال، سرنوشت مشترک آن‌ها این دو شخصیت را به هم پیوند می‌زند و صحنۀ غذا خوردن‌شان در رستوران در زیر باران یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم را رقم می‌زند؛ جایی که زن از حسن می‌خواهد با دختر او ازدواج کند و این پیشنهاد آن‌قدر از فضای درونی حسن فاصله دارد که فیلم نیازی نمی‌بیند درصدد نمایش پاسخ حسن به این پیشنهاد باشد.
در عین حال باران به‌عنوان یک موتیف پرقدرت در صحنه‌های مختلف فیلم نمود دارد و مفهومی دوگانه را در ذهن بیدار می‌کند؛ عاملی برای تطهیر شخصیت‌ها و شستن و زدودن غبار زندگی از آن‌ها یا عاملی برای سردتر و غیر قابل‌تحمل‌تر شدن شرایط و فضا برایشان؛ در واقع مفهوم دوگانه‌ای از لعنت و رحمت خداوند که در طول فیلم ظاهراً آن بالا نشسته و تنها ناظری است بی‌طرف.
