«آتابای» نیکی کریمی تجربه تازه‌ای است در سینمای ایران که نه به سینمای بدنه ایران ارتباطی دارد و نه به سینمای هنری آن؛ برعکس، فیلمی است آشکارا متأثر از سینمای نوری بیلگه جیلان و دیگر سینماگران برجسته این سال‌های ترکیه نظیر امین آلپر.
در کنار زبان ترکی فیلم (در ادامه فیلم‌هایی چون «خانه» و «پوست» که به زبان ترکی آذربایجانی در سینمای ایران ساخته شده‌اند)، فیلم در مضمون و ساختار و همین‌طور تصویربرداری آشکارا ادای دینی است به فیلم‌هایی چون «روزی روزگاری در آناتولی» و «خواب زمستانی» (ساخته‌های نوری بیلگه جیلان) و همین‌طور «آن سوی تپه‌ها» و «داستان سه خواهر» (امین آلپر) که کریمی ابایی از آن ندارد. ضمن آن‌که در عین حال داستانش را با فضایی ایرانی می‌آمیزد و اساساً محور روستایی- شهری را به‌عنوان موتور محرکی به کار می‌گیرد که در جامعه ایران مضمونی است آشنا.
اما کریمی از مضمونش آشنایی‌زدایی می‌کند. شخصیت اصلی او، آتابای (کاظم)، مردی است که شهر را در پی یک شکست عشقی مربوط به روستایی بودن رها کرده و به روستایش بازگشته؛ جایی که گذشته سایه سنگینش را بر آن گسترده و همه روابط و شخصیت‌ها را در چنبر خود گرفته است.
فیلم رفتار پرتحکم و در ابتدا خشن شخصیت اصلی را به چالش می‌کشد و در واقع تمام روند آرام و بدون عجله فیلم به یک خودشناسی بدل می‌شود که تماشاگر- نه معتاد به هالیوود- را به‌راحتی با خود همراه می‌کند، آن هم نوعی همراهی درونی با شخصیت اصلی که اساساً خلق آن همیشه دشوار به نظر می‌رسد.
فیلم با شمردن اعداد آغاز می‌شود که بعد می‌فهمیم انتظاری است برای مرگ. تمام وقایع- گویی در یک دایره بسته- به همین نقطه باز می‌گردند و فیلم با همین شمارش اعداد به پایان می‌رسد، بی آن که بخواهد به شعار و پایان خوش بیامیزد و به تماشاگر امیدهای واهی معمول را وعده دهد.
فیلم تلخ آغاز می‌شود و تلخ به پایان می‌رسد و فیلمساز خیال باج دادن به تماشاگر برای همراهی با فیلمش را ندارد. برعکس، از او می‌خواهد در یک تجربه دشوار زیستن و مشکلات لاینحل یک شخصیت همراه شود، رنج بکشد و در صحنه تلخ پایانی شاید با او اشک هم بریزد.
در راه این روایت - در امتداد آثار جیلان - دوربین عجله‌ای برای ثبت و ضبط صحنه ندارد و برای دنبال کردن شخصیت‌ها بی‌تابی نمی‌کند؛ برعکس، غالباً در جایی ثابت به نظاره می‌ایستد و غالباً شخصیت‌ها در دل طبیعت- و شاید اسیر در چنبر آن- به تصویر کشیده می‌شوند. دوربین ثابت به فیلمساز مجال می‌دهد که نماهای پالایش‌یافته‌تر و زیباتری را ثبت کند که در آن‌ها نور و رنگ غالباً چشم‌نواز است و نماهایی را شکل می‌دهد که از نظر بصری جذاب‌اند و دیدنی.
با این حال تکیه فیلم بر دیالوگ - باز به سبک جیلان- بیش از حد است و وجود راوی گاه به اثر لطمه می‌زند، در حالی که حذف برخی از گفتارها روی صحنه‌ها به فیلم خدشه‌ای وارد نمی‌کرد. گره‌های داستان جملگی در دیالوگ‌ها باز می‌شود (مثل دلیل خودکشی خواهر آتابای)، در حالی که به نظر می‌رسد فیلمساز قدرت خلق بصری قابل‌توجهی هم دارد و نیازی به این میزان اتکا به دیالوگ ندارد (نگاه کنید به گفت‌وگوی آتابای و یحیی در دریاچه که با استفاده از سکوت بیشتر چه میزان می‌توانست جذاب‌تر باشد و دیدنی‌تر.)
به‌رغم این، فیلمساز عامدانه از دیالوگ‌هایی سود می‌جوید که بار فلسفی فیلم را به دوش می‌کشد؛ روایت تنهایی شخصیت اصلی و مواجهه‌اش با دنیایی به‌غایت ناکارآمد و تلخ. فیلم در واقع روایت تنهایی‌ای است زاده و مخلوق جامعه‌ای که شخصیت‌های تنها و جامانده از قافله را با خود همراه نمی‌کند. در عین حال روایت شکست عشقی‌ای است که هر چهار شخصیت اصلی - آتابای، یحیی، خواهر آتابای و آیدین- در زمان‌های مختلف تجربه کرده یا می‌کنند و این آمیزش زمان‌ها به آینده هم می‌رسد.م دیالوگ آخر نقطه امیدی برای آیدین در آینده باقی می‌گذارد، اما فضای اثر به ما می‌گوید که آیدین هم، برخلاف میل آتابای، سرنوشت عاشقانه‌ای بهتر از دایی‌اش نخواهد داشت.
می‌ماند مواجهه و پذیرش دنیایی که شخصیت‌های فیلم را در چنبر خود گرفته است و روایت «نشدن»هایی که جهان فیلم را می‌سازد و با همه «نشدن»های تماشاگر در زندگی شخصی‌اش پیوند می‌خورد و می‌شود روایتی صمیمی و درگیرکننده از سبکی تحمل‌ناپذیر هستی.
