جهان داستانی قاسم هاشمی‌نژاد

قاسم هاشمی‌نژاد در عمر پربارش آثار مختلفی از خود به جا گذاشت؛ از نقدهای ادبی تأثیرگذار (در فردوسی و آیندگان دهه چهل)، تا مهم‌ترین گفت‌وگوی ابراهیم گلستان در پیش از انقلاب. از ترجمه‌های درخور (از کارنامه اردشیر بابکان تا خواب گران ریموند چندلر)، تا دو فیلمنامه و چند مجموعه شعر. و همین طور چندین کتاب درباره عرفان که حاصل علاقه و دنیای خاصش بود به ویژه در دهه‌های پایانی عمر.

حاصل جهان داستان‌نویسی قاسمی‌نژاد اما تنها دو کتاب است: فیل در تاریکی (نوشته سال ۱۳۵۵ و منتشر شده در سال ۱۳۵۸) و خیرالنساء (۱۳۷۲) که از جهت ساختار و فضا، از اساس متفاوت به نظر می‌رسند.

فیل در تاریکی را «مهم‌ترین» داستان پلیسی فارسی نامیده‌اند، اما ابراهیم گلستان در مصاحبه‌ای به نکته‌ای قابل توجه اشاره دارد: «باید یکی دیگر هم باشد که این از آن بهتر باشد. وقتی می‌گوییم مهم‌تر، یعنی این باید از قبلی‌اش بهتر باشد. قبلی‌اش چه بوده؟»

نکته مهم گفته گلستان این است که پیش -و حتی پس از فیل در تاریکی- کسی رمان پلیسی را چندان جدی نگرفته و هر چه هست آثار سبک و غالباً بی‌ارزشی است که به تقلید از آگاتا کریستی و نویسندگان مشابه به صورت پاورقی چاپ شده‌اند و فیل در تاریکی اولین رمان جدی است که در آن نویسنده با جسارت به سراغ جهان نویسندگان مورد علاقه اش -ریموند چندلر و داشیل همت- می‌رود و فضای آثار آنان را به شدت به فضا و داستانی ایرانی پیوند می‌زند که به شیوه‌ای مدرن و ماندگار، داستانی پرالتهاب و پر تعلیق را با مخاطبش قسمت می‌کند.

رمان با شعر معروفی از مولانا آغاز می‌شود که در آن هر کس در تاریکی به بخشی از بدن یک فیل دست می‌زند و روایت و برداشت خود را از آن دارد. جست‌وجوی حقیقت و روایت هر کس از آن، به بخش مهمی از داستان بدل می‌شود که نویسنده در جایی به شکلی مستقیم به آن باز می‌گردد: «و جلال می‌دانست که هر کس حدسیات خودش را داشت و آن را حقیقت می‌دانست و هیچکس نمی‌دانست راستی راستی چی پیش آمده بود.» (صفحه ۱۴۲).

داستان با جلال امین آغاز می‌شود؛ مردی که یک تعمیرگاه اتوموبیل دارد و برادرش که پس از سال‌ها از آلمان باز می‌گردد، برای او یک مرسدس بنز می‌آورد، غافل از اینکه در این اتوموبیل مواد مخدر جاسازی شده و حالا گروه‌های مختلفی به دنبال آن هستند.

این داستان ساده روزبه‌روز روایت می‌شود و پیش می‌رود، اما در هر روز نویسنده گره‌های مختلفی را باز می‌کند که با جزئیات دقیق خلق شده‌اند و مخاطب را به راحتی با اوج و فرودهای داستان و شخصیت اصلی آن همراه می‌کنند.

داستان از یک یکشنبه آغاز می‌شود و در یکشنبه بعد خاتمه می‌یابد. در این راه نویسنده از عناصر معمول داستان پلیسی (از شخصیت‌های خبیث، پلیس مخفی، زن عشوه‌گر خطرناک یا فم فاتال، خشونت و درگیری، تعلیق و ...) به خوبی بهره می‌گیرد و مهم‌تر، آنها را در فضای کاملاً ایرانی و قابل باور ارائه می‌دهد.

در این راه مثلاً از فضای شهر تهران به خوبی سود می‌جوید و در بخش‌های مختلف داستان، از اسم خیابان‌ها به دفعات استفاده می‌کند. زمانی که شخصیتی با اتومبیل از مکانی به مکانی دیگر می‌رود، ما با او در خیابان‌های مختلف تهران همراه می‌شویم و از خیابانی شناخته‌شده به خیابانی دیگر می‌پیچیم؛ در حالی که گویا به تماشای یک فیلم نوآر هالیوودی دهه چهل نشسته‌ایم، اما در فضای آشنای تهران.

اما مهم‌ترین حسن «فیل در تاریکی» نثر پالوده و روانی است که هاشمی‌نژاد طی سال‌ها نوشتن به آن رسیده و ویژگی‌های خاص خود را دارد: «همه فکر می‌کنند با صنعت است که دل‌ها تکان داده می‌شود. نه، ذات زبان است که وقتی سرراست، مستقیم، بدون شیله پیله است، و انسان با طبیعت آن یکسان می‌شود، قدرت تکان‌دهندگی دارد. مقوله، مقوله زبان است. اگر بتوانید به آن نزدیک بشوید -آن بی‌شیله پیلگی که طبیعت زبان به شما عرضه می‌کند و از شما دعوت می‌کند که با آن بیامیزید- و توانستید با زبان بیامیزید به حقیقت زبان می‌رسید». («راه ننوشته»، در گفت‌وگو با علی‌اکبر شیروانی)

با این تعریف مشخص از اهمیت و کارکرد زبان در داستان، می‌توان حدس زد که با نثری بدون دست‌انداز و عاری از کلمات فاضل‌مآبانه روبه‌رو هستیم که در حین زیبایی، به حرف زدن آدم‌ها شبیه است: «زن گفت: “فردا بهت تلفن بزنم.” که نه می‌پرسید و نه اجازه می‌گرفت و نرم گفته بود و نوک زبانی گفته بود- به ناز». (صفحه ۳۶)

در عین حال زبان نیش و کنایه با زبان طنز و مطایبه می‌آمیزد و به بخشی از روایت بدل می‌شود. زمانی که جلال امین به خودش سرکوفت می‌زند و در واقع با خودش حرف می‌زند، در یک جمله سهل و آسان، راوی از او فاصله می‌گیرد و باز به او باز می‌گردد تا در عین سرکوفت، با یادآوری همخوابگی با زن، با خودش شوخی کند: «گفت جلال امین، راستی حالا چکار می‌خواهی بکنی؟ کار خودت را خراب کرده بودی [....] اما حالا؟ و حالا، جلال امین، می‌دید راستی راه به هیچ جا ندارد. اصلاً به تو چه بروی زیر و بالای ماشین را وارسی کنی و بخواهی ته و توی قضیه را در بیاوری؟ [....] ماشین را می‌بخشیدی به آن زن- با تمام مخلفاتش. همچنان که زنک هم خودش را به تو بخشیده بود- با تمام مخلفاتش.» (صفحات ۹۲ و ۹۳)

«خیرالنساء» اما کماکان در عین نمایش نویسنده‌ای که دغدغه اصلی‌اش نثر است، حال و هوای کاملاً متفاوتی را ترسیم می‌کند. داستان زنی به نام خیرالنساء که در طب گیاهی شهره می‌شود و در پایان نویسنده به ما می‌گوید که او کسی نیست جز مادر بزرگ خودش.

اما روایت او ترکیب غریبی است از افسانه و واقعیت که تمیز دادن آن برای خواننده ممکن نیست. غریب‌ترین و نامعقول‌ترین اتفاقات داستان به واقعی‌ترین شکل ممکن روایت شده‌اند و نویسنده گویی به همه اعتقادات ماوراءالطبیعه مادربزرگ باور دارد. در واقع خواننده‌ای که گمان می‌برد با داستانی کاملاً تخیلی روبه‌روست (خواننده‌ای که نداند داستان مادربزرگ نویسنده را می‌خواند، سال تولد و مرگی که برای خیرالنساء در ابتدای کتاب ذکر شده را تنها نوعی تمهید برای باورپذیر کردن شخصیت اصلی تصور می‌کند)، با جملات پایانی کتاب حیرت‌زده باقی می‌ماند: «آن زن، آن حکیم یگانه -که خاک بر او خوش باد!- مادربزرگ من بود، خیر النساء هاشمی‌نژاد.» (صفحه ۷۰)

مذهب، عرفان، و یگانگی انسان با طبیعت (باورهای به شدت تقویت‌شده در نیمه دوم زندگی نویسنده)، حضور چشمگیری در متنی دارد که شبیه هیچ متن دیگری نیست و جهان خاص خود را بنا می‌کند؛ جهانی که خواننده -باورمند یا اساساً به دور از هر نوع باور ماوراءالطبیعه- می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند و جهان درست و دقیق تعریف شده درون اثر را بپذیرد.

این میسر نمی‌شود مگر به مدد نثری روان و پالوده و حساب شده که از طراوت خاصی خبر می‌دهد که نویسنده آگاهانه در پی آن است. مثلاً بچه‌ای بیمار که حالا شفا یافته و می‌تواند شیر بخورد و بخوابد چنین زیبا توصیف می‌شود: «آنگاه شیرمست خفت به خوابی خوش.» (صفحه ۱۹).

افعال در جای خاص قراردادی خود قرار نمی‌گیرند و کلمات سیالند و به درستی جابه‌جا می‌شوند: «گرچه به روز مرگ می‌افتاد از درد سر اما درمانی نمی‌جست که درد امتحانی بود به صبر، علامتی بود به اقبال عشق.» (صفحه ۳۴) یا «آنوقت دریافت تنش با تن طبیعت، تن مردم، یکپارچه بود و به یک صفت.» (صفحه ۳۵).

در بخشی از روایت نویسنده به ما می‌گوید که خیرالنساء برای زیارت به جایی می‌رود بیرون از کشور. مقصد او به طور مشخص عیان نمی‌شود تا این که در همان مقصد با بیانی غیر مستقیم، با رویای او روبه‌رو می‌شویم: «خون و شعله بود؛ اسبان پی شده؛ باد صحاری به شن‌های داغ لیسه می‌زد؛ پیکان پرانی می‌نشست به حلقوم طفل شیرخواره؛ بازوان بریده بود؛ خیمه‌های غارت شده؛ لب‌های عطشان؛ سر شاهواری که گویا بود به تشت طلا هم.» (صفحه ۴۳).

در این مثال- و البته مثال‌های فراوان دیگر- شاهدیم که نویسنده به جای اشاره مستقیم به مکان، فضا می‌سازد و تصویرسازی می‌کند، آن هم به زبانی جذاب، روان و تکان‌دهنده که مرز ادبیات واقعی را با فخرفروشی و فاضل‌مآبی روشن می‌کند.