«میشائل هانکه: سینماگر دوران ما» ساخته ماری-او دوگراو، مستند تازه‌ای است درباره میشائل هانکه، فیلمساز پرآوازه اتریشی که از معدود فیلم‌سازانی است که دو نخل طلای جشنواره کن را در کارنامه دارد.
عنوان فیلم نوع نگاه فیلمساز به هانکه را بازتاب می‌دهد: نگاهی به سینماگر تلخ و متفاوتی که سبک و سیاق اسلافش- از برگمان تا برسون- را با پیچیدگی‌ها و مشکلات جهان امروز می‌آمیزد و به سیاهی و پوچی غریبی می‌رسد که گاه تماشاگر تاب و تحمل تماشایش را ندارد.
فیلمساز در گفتار روی تصاویر درباره ویژگی‌های هانکه (که در طول فیلم نام کوچکش از سوی افراد مختلف به سه شکل مختلف مایکلِ، میشائل و میکائیل تلفظ می‌شود) توضیح می‌دهد و این گفتار به صحنه‌های فیلم‌های مختلف و گفت‌وگو با چند کارشناس و بازیگر فیلم‌های هانکه پیوند می‌خورد.
فیلم با یک نقل قول جذاب از هانکه آغاز می‌شود: «فیلم به خودی خود وجود ندارد؛ فیلم دیالوگی است با تماشاگر.»
مسئله تماشاگر به یکی از اساسی‌ترین مسائل در برخورد با آثار هانکه بدل می‌شود، از این رو که هانکه به خشونت بی حد و حصر و آزارنده بودن فیلم‌هایش متهم است. در طول فیلم ایزابل هوپر، یکی از بازیگران مورد علاقه هانکه در مورد او می‌گوید: «هانکه فیلم‌هایی بسیار خشن می‌سازد و همیشه می‌گوید که دوست دارم فیلم غیر قابل تحمل باشد و مردم روی‌شان را از پرده برگردانند. ما با تماشای آنها باید تا مغز استخوان دچار دردسر شویم.»
این ویژگی غریبی است که شاید در تنها در یکی دو فیلمساز دیگر (نظیر لارس فون‌تریه) می‌توان سراغ گرفت. نمایش خشونت در فیلم‌های هانکه به طرز غریبی با فیلم‌های ترسناک تفاوت دارد: اینجا با یک خشونت به مراتب درونی‌تر -و در واقع ترسناک‌تر- روبه‌رو هستیم که تماشاگر چاره‌ای جز رو برگرداندن از پرده سینما ندارد. «بازی‌های مضحک» -که فیلمساز به طرز عجیبی دو بار هم آن را ساخته- از جمله این فیلم‌هاست.
اما در آثار هانکه زمانی که خشونت جایش را به تلخی و سیاهی مطلق و درونی می‌دهد، با آثار ماندگارتر و تأثیرگذارتری روبه‌رو هستیم: عشق (۲۰۱۲). یکی از کارشناسان اصلی فیلم هم به درستی اشاره دارد که عشق بهترین فیلم او در طول دوره ۵۰ سال کارش است.
اشاره به آثار تئاتری هانکه بخشی از ابتدای فیلم است که راه را برای وارد شدن به تک تک فیلم‌ها هموار می‌کند، اما متأسفانه هیچ ویدئویی از آثار اجرا شده هانکه نمی‌بینیم و تنها به چند عکس موجود بسنده می‌شود. در طول فیلم اشاره می‌شود که بازی گرفتن شگفت‌انگیز هانکه با تجربیات اولیه تئاتری او پیوند دارد.
جلوتر به فیلم‌های اولیه هانکه می‌رسیم، فیلم‌هایی که معمولاً کمتر مورد اشاره قرار می‌گیرند. اینجا اما به شکل مفصلی به آنها پرداخته می‌شود و تکه‌های مختلفی از آنها به نمایش در می‌آید؛ فیلم‌هایی که تماشاگر کمتر با آنها آشنایی دارد.
چهره‌های شناخته‌شده در طول فیلم هر از گاه به نکات مهمی اشاره می‌کنند. روبن اوستلوند، فیلمساز سوئدی برنده نخل طلا، اشاره دارد که چطور بعد از دیدن «کد مجهول» گم‌گشته‌اش را در سینما یافته و ژولیت بینوش به ما می‌گوید که پس از تماشای سه فیلم هانکه پشت سر هم، با او تماس می‌گیرد و می‌گوید: «می‌توانیم با هم کار کنیم؟»
در ادامه روایت هانکه را هم می‌شنویم که همین داستان تماس بینوش را تکرار می‌کند و این سرآغاز تازه‌ای می‌شود برای همکاری آنها که با فیلم کد مجهول آغاز می‌شود؛ فیلمی که برای هانکه هم سرآغاز تازه‌ای است؛ فیلم‌های پرخرج‌تر و بزرگتر، فیلمسازی در فرانسه و آغاز کار بین‌المللی و همین طور کار با ستارگان شناخته شده.
هانکه پس از آن به تناوب با ژولیت بینوش و ایزابل هوپر کار کرده و در کنار آنها از دیگر چهره‌های شناخته‌شده سینمای فرانسه هم سود جسته است؛ از جمله ژان‌لویی ترنتینیان در عشق که به قولی شخصی‌ترین فیلم اوست؛ فیلمی که در انتها نفس تماشاگرش را حبس می‌کند (در پایان اولین نمایش جهانی فیلم در جشنواره کن اتفاق غریبی را شاهد بودم: تا انتهای پایان‌بندی فیلم و روشن شدن چراغ‌ها کسی از جایش تکان نخورد و پس از آن هم همه در سکوت مطلق تالار را ترک کردند، اتفاقی که تقریباً هیچ گاه در جشنواره کن نمی‌افتد).
این عکس‌العمل تماشاگران، زاده قدرت سینما در دستان فیلمساز متفاوتی است که می‌خواهد جهان امن و راحت تماشاگرش را به هم بریزد. به قول ایزابل هوپر در پایان این فیلم مستند: «سینما نشان دادن همه چیز نیست. اعتماد به چیزهایی است که نمی‌بینیم.»
