«می‌خواستم مردم این فیلم را در سراسر دنیا، و نه فقط در آرژانتین، ببینند. این فیلم به همه ربط دارد زیرا باید با تمامِ این دموکراسی‌های معیوب مبارزه کنیم. به‌نظرم امروز فیلمسازان دوباره باید به سیاست بپردازند، حتی اگر قصدشان صرفاً سرگرم کردن تماشاگران است.»*
این را سانتیاگو میتره گفته است، کارگردان فیلم جنجالی «آرژانتین ۱۹۸۵»، برندهٔ جایزهٔ بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان گلدن‌گلوب و نامزد اسکار که این روزها به فیلم محبوب و پربحث ایرانیان معترضِ اهل سینما هم تبدیل شده است.
اهمیت حرف سانتیاگو میتره وقتی نمایان می‌شود که سینمای این سال‌ها را بکاویم. چند فیلم مهم خواهیم یافت که مستقیماً با زندگی ما رابطه‌ای هنرمندانه برقرار می‌کنند؟ ارزش سینمایی «آرژانتین ۱۹۸۵» به چیست و چه نسبتی با ما ایرانیان دارد؟
تریلرهای سیاسی در قیاس با دیگر گونه‌ها کم‌تعدادند، ولی از همه بیش‌تر مورد بحث قرار می‌گیرند، به‌خصوص اگر بر اساس مستندات تاریخی ساخته شده باشند. مثل «نبرد الجزیره» که فیلمی مرجع دربارهٔ گروه‌های آزادی‌خواه و تکنیک‌های جنگی آنان و شیوه‌های سرکوب‌شان از سوی نیروهای اشغالگر در سال‌های دهه‌‌های پنجاه و شصت میلادی محسوب می‌شد.
در گذشته، آزادی‌خواهی در فوران احساسات با مقادیر بی‌شمار خشونت بی‌مهار فهمیده می‌شد که هر دو سوی درگیر آن را به کار می‌زدند و این تندخویی در فیلم‌های شاخص و اندک‌شمار این گونه خود را نشان می‌داد، با ضرباهنگ موسیقی، تدوین گسسته و نماهای لغزان و حرکات پرشتاب دوربین.
طرح و توطئهٔ داستانی در «آرژانتین۱۹۸۵» به همان شورانگیزی فیلم «زد» اثر کوستاگاوراس است که سال ۱۹۶۹ اکران شد. در آن فیلم هم ما با یک دادستان سمج و مصمم آشنا می‌شدیم که نظامیان را فارغ از ابهت لباس و نشان و سردوشی و واکسیل‌هایشان می‌سنجید و با قانون هم‌ارزشان می‌کرد: هیچ‌کس فراتر از قانون نیست.
ولی آرژانتین ۱۹۸۵ به‌اندازهٔ آن فیلم هیجان‌زده نیست، ذهن‌گرا نیست و احساساتی نمی‌شود. بلکه می‌کاود و آرام پیش می‌رود و نشان می‌دهد که فیلمی است متعلق به امروز. ساختار موقرانهٔ فیلم به ما می‌گوید که برای رسیدن به عدالت و دموکراسی پایدار باید صبور باشیم.
فیلمساز عامدانه از روایت ذهنی می‌پرهیزد و صحنه‌های جنایت را نشان نمی‌دهد تا تنها بر قربانیانی تمرکز کند که جهان‌شان با بی‌قانونی ویران شده است. تماشاگر فیلم، خود را در تصویر واکنش اشخاص حاضر در دادگاه بازیابی می‌کند و این تأثیرِ شهادت قربانی را دوچندان می‌کند. نماهایی که از رئیس دادگاه و مجریان قانون گرفته شده، تأثیر دراماتیک داستان‌های شکنجه‌شدگان را مؤکد می‌کند و تخیل فعال تماشاگر را به جای نگاه سازندهٔ اثر می‌نشاند.
با وجود بردباری فیلم و امساک آن از تلاطم و خشم، و گزینش ریتمی آرام، یکی دیگر از ویژگی‌های آرژانتین ۱۹۸۵ فشردگی است. روایت فیلمساز از داستانی که در چند ماه رخ داده، به لطف هنرِ فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تدوینگر، تا حد ممکن به ایجاز اثر و حفظ تعادل در اندام فیلم کمک کرده است.
درام دادگاهیِ «سانتیاگو میتره» زرق‌وبرق هالیوود را ندارد و همین باورپذیر و ترسناکش می‌کند. بازیگران زیبا و خوش‌بر-و-رو نیستند. فیلم مستندوار است و واجد ظرائفی که بلافاصله بعد از تمام‌شدنش ما را متقاعد می‌کند که با فیلمی ماندگار روبروییم.
فیلمساز کوشیده تا جای ممکن تمهیداتی بصری برای غنای زبان سینمایی خود بیافریند. استراسرا حقوق‌دانی است که او را به وظیفه‌ای می‌گُمارند که اکراه دارد آن را قبول کند. گمانش این است که یک ارادهٔ ضعیف سیاسی او را بازیچه قرار داده و برای همین نمی‌خواهد مسئولیت محکوم‌کردن نظامیان بلند‌مرتبه‌ای را بپذیرد که در هفت سال حکومت نظامی، برای حفظ قدرت، هزاران نفر را در سراسر کشور با ناپدیدسازی قهری از میان بردند یا شکنجه کردند و از وطن فراری‌شان دادند.
استراسرا در همان ابتدای فیلم، وقتی مسئولیت به عهده‌اش گذاشته می‌شود، وارد آسانسوری می‌شود که نردهٔ آکاردئونی محافظِ در را چون میله‌های زندان روی خود می‌بندد و بالا می‌رود. پس از این در طول فیلم فیلمساز او را عمدتاً در حال بالارفتن نشان می‌دهد؛ از پله‌های منزلش یا از پلکان مترو و یا پله‌های پرشمار دادگستری.
همه می‌دانند چه خبر است، ولی کسی جرئت اعلامش را ندارد. خبر بدتر این‌که هنوز در همسایگی آرژانتین یک دیکتاتور راستگرا بر سر کار است که ده دوازده سال پیش از این حکومت منتخب مردم را سرنگون کرده و تسمه از گُردهٔ آزادی‌خواهان کشیده است. چگونه می‌شود یک جامعه را با هم آشتی داد و زخم‌هایشان را التیام بخشید؟
می‌دانیم که حالا و با وجود گذشت پنجاه سال از آن زمان، هنوز مشکلات بنیادین هواداران پینوشه و هزاران خانوادهٔ آسیب‌دیده حل نشده است.
آرژانتین ۱۹۸۵ فیلمی است که به ما یادآوری می‌کند بلنداندیشیدن در برابر تیرگی یک وظیفهٔ اخلاقی است. چه کسی باور می‌کند که عده‌ای حقوقدان جوان و پرشور به سرپرستی یک وکیل پا به سن‌گذاشته توانسته باشند نظامیانی را -که در یک دورهٔ هفت‌ساله با دیکتاتوری حکومت کرده‌اند- به جنایت علیه بشریت متهم کنند؟
آیا آنان قهرمان‌اند؟ جواب سازندگان فیلم منفی است. آن‌ها هم از مرگ و کشته‌شدن به دست دشمنان آزادی می‌هراسند، ولی آن‌چه سبب پویایی آنان و غلبه بر هراس‌شان شده، غرق‌شدن در کاری است که برایش آموزش دیده و قسم خورده‌اند.
فیلم راوی هم‌زمانِ کوشش وکیل‌ها برای متقاعدکردن انسان‌های آسیب‌دیده برای حاضرشدن در دادگاه و غلبه بر ارعاب نیروهای مرموزی است که نمی‌بینیم‌شان، ولی می‌دانیم که جزئی از همین مردم‌اند و سال‌ها در جوارشان زیسته‌اند.
یکی از دادستان‌ها جوانی است که تمام بستگانش ارتشی‌اند و باید ابتدا مادرش را برای مواجهه با فامیل‌شان متقاعد کند. آیا خویشاوندی دلیلی برای تن‌زدن از ندای وجدان است؟
داستان «آرژانتین ۱۹۸۵» آن‌قدر جهان‌شمول است که هیچ‌کدام از ابناء بشر در هیچ کشوری نمی‌تواند ادعا کند در تاریخ کشورش چنین فجایعی را تجربه نکرده است. این داستان برای ما ایرانیان هم که آزمایش چندین‌باره‌ای را در روند اجراشدن قوانین مدرن و مترقی و منطبق با کرامت انسانی‌مان در تاریخ آزموده‌ایم، بسیار قابل‌فهم است.
فیلم روایت مواجههٔ تردید و واهمه در برابر تهدیدها و پیروزی بر دودلی‌هاست. در جهان امروز هنوز انگیزه‌هایی برای زیست شرافتمندانه وجود دارد و سینما در چنین وضعیت‌هایی است که می‌تواند از انتزاعیات فاصله بگیرد. زنی در دادگاه شهادت می‌دهد «او را در حالی ربودند که حامله بوده و کفِ اتومبیل بارش را بر زمین گذاشته است».
روایت آرژانتین ۱۹۸۵ پر است از شهادت‌های تکان‌دهنده: ربایش و تجاوز و شکنجه و قتل و مجازات‌های غیرقانونی و تصدیق این نکته که عاملان جنایت از انجام آن خوشنود بوده‌اند و لذت می‌برده‌اند! آدم‌هایی از جنس خود ما با همان جنم و احساسات بشری. چه چیزی آنان را از قربانیان‌شان متمایز می‌کند؟
در فیلم «جنگل آسفالت» شاهکار جان هیوستن، وکیل ورشکسته‌ای که به پایان خط رسیده، رفتار جانیان را برای همسرش این‌گونه توضیح می‌دهد: «در واقع جانی‌ها مثل ما مردمان عادی‌ای هستند. جنایت نمودار کوشش بی‌ثمر و منحرف افراد بشر است.»
سالیانی است که بسیارانی در ایران برای توجیه رفتار آمران و عاملان سرکوب‌های سیستماتیک، بجا و بی‌جا، از هانا آرنت مایه می‌گذارند که در باب جنبش‌های توتالیتر بسیار نوشت و واضع ترکیب «ابتذال شر» برای توضیح شخصیت «آدولف آیشمن» بود.
در سرکوب و کشتار، رفتار یکسانی صورت می‌گیرد که در دوره‌های مختلف تاریخ انگیزه‌های متفاوتی آن را سامان می‌دهند که خود را پشت ایدئولوژی پنهان کرده‌اند؛ همان ایدئولوژی‌هایی که ویروس منتشرِ نوعِ بشرند و بیماری خطرناک آیین‌های هویت‌سازی هستند که پاکسازی نسلی و عقیدتی را برای باورمندانش موجه جلوه می‌دهند.
در فیلم تأثیرگذار «فهرست شیندلر»، کوشش‌های اسکار شیندلر برای مجاب‌کردن آمون گوت بی‌نتیجه می‌مانَد و او نمی‌تواند قدرت را به یاری بخش خود افسار بزند.
در سکانسی از فیلم بعد از یک نوش‌خواری مفصل، او سعی می‌کند افسر نازی را ترغیب کند تا به خوی وحشی‌گری‌اش غلبه کند و دست بشوید از آدم‌کشی: «قدرت واقعی در بخشش است.» ولی گوت نمی‌تواند قدرت را به یاری «بخشش» افسار بزند، روزهای بعد دوباره زندانیان بی‌‌پناه را با کم‌ترین بهانه می‌کشد.
در فیلم «سقوط» اثر الیور هرشبیگل که سال ۲۰۰۴ اکران شد، یوزف گوبلز، وزیر تبلیغات هیتلر، در برابر پرسش یکی از بلند‌پایگان رژیم قرار می‌گیرد که نگران سرنوشت غیرنظامیانی است که مقابل ارتش‌های فاتح بی‌‌حفاظ مانده‌اند و او با بی‌رحمی می‌گوید: «مردم آلمان خودشان ما را انتخاب کردند. پس حق‌شان این است که گلویشان بریده شود.»
چنین دلیل‌تراشی‌های هولناکی برای ما ایرانیان ناآشنا نیست. به یاد می‌آوریم که وزیر خارجه وقت جمهوری اسلامی در سال ۲۰۱۸ در یک مصاحبه‌ی تلویزیونی گفت: «ما خودمان انتخاب کردیم که جور دیگری زندگی کنیم.»
آیا بین مادران دادخواه سرزمین خودمان در این چند دهه و مادران میدان مایو با علامت روسری‌های سفید در فیلم آرژانتین ۱۹۸۵ شباهتی وجود ندارد؟
غزل رنجکش، یکی از ده‌ها معترضی که نیروهای سرکوب چشم‌شان را با شلیک گلوله از آن‌ها گرفت، چه تصویر تکان‌دهنده‌‌ای با این جمله‌اش برای ما ترسیم کرد: «آخرین چیزی که دیدم، لبخند ضارب بود.» آن مأمور مسلح که باعث تخلیهٔ چشم او شد، انگیزهٔ خود را چه می‌گرفت؟
مهم‌ترین این انگیزه‌ها جهل و تعصب و بعد قدرت بی‌مهاری است که به گروه بالادست لذتی سادیستیک می‌بخشد. نظام‌های سیاسی‌ای که روی شاخ دیوهای مست و تیغ رذل‌های پست لنگر می‌خورند، غده‌ها‌یی بحرانی و وخیم‌اند.
«استراسرا» از «نرون» امپراتور رم باستان مثال می‌آورد که با شصت رو به پایین حس برتری‌جویی خود را اقناع می‌کرده است. این را متن کیفرخواست دادستان در انتهای فیلم می‌گوید: «شاید قانونی برای پاکسازی عقیدتی و یا بهسازی نژادی، نسل‌کشی و جنایت جنگی در کشورها نوشته نشده باشد، ولی آوای درونی و ضمیر روشن آدمیان از ورای جهل و تعصب، همیشه آدمی را به عدالت فرا می‌خوانَد. همان عدالتی که دادستان با عبارت پایانی متن خود تکمیلش می‌کند: «دوباره هرگز!»
*پاره‌ای از یک گفت‌وگو با کارگردان فیلم
