مرجان ساتراپی پس از یک زندگی پرفراز و نشیب، با کتاب مصور «پرسپولیس» - که برگرفته از همان زندگی پرفراز و نشیب‌اش بود- در سال ۲۰۰۰ مطرح شد و بعدتر با فیلم انیمیشن «پرسپولیس» - برگرفته از همان کتاب؛ با همکاری ونسان پارانو- به شهرت جهانی رسید؛ فیلمی دیدنی که زندگی شخصی فیلمساز را در کنار تاریخ انقلاب ایران بازگو می‌کند و به حق جایزه داوران جشنواره کن را نصیب برد.
پس از آن ساتراپی همچون زندگی شخصی‌اش، زندگی پر فراز و نشیبی را در کارنامه سینمایی‌اش هم رقم زد: از فیلم پر سر و صدا اما نه چندان دیدنی «مرغ و خورش آلو» (۲۰۱۱) تا فیلم بی سر و صدای «باند خوتا» (۲۰۱۲) و بعدتر «صداها» (۲۰۱۴) و حالا پس از یک وقفه چند ساله با فیلمی به نام «رادیو اکتیو» درباره زندگی ماری کوری معروف.
تفاوت‌های آشکار این پروژه‌ها- چه در نوع سوژه و چه سبک و سیاق فیلمسازی- نشان از کارگردانی دارد که هنوز راه خود نیافته و سعی دارد در فیلم‌های مختلف، انواع و اقسام تجربه‌ها را ثبت کند.
اما رادیواکتیو نشان از نوع فیلمسازی ای دارد که در آن اثر انگشت کارگردان به حداقل می‌رسد و بیشتر به نوعی فیلمسازی کلیشه‌ای با ضوابط و حواشی از پیش مشخص می‌رسد که در تضاد کامل است با شخصیت پر شور و شور ساتراپی.
ساتراپی پس از دو فیلم پرسپولیس و مرغ و خورش آلو -که در کن و ونیز، بزرگ‌ترین جشنواره‌های سینمایی جهان در بخش مسابقه حضور داشتند- به ناگاه فیلم بدون بودجه و تجربی‌ای ساخت به نام «باند خوتا» که در گفت‌وگویی با نگارنده، دلیل ساخت آن را چنین عنوان کرد: «بعد از این دو فیلم من واقعاً احتیاج داشتم که بدانم برای چه دلم می‌خواهد که فیلم درست کنم؟ لذت کار کردن و لذت از کاری که درست می‌کنی از همه چیز مهمتر است. اگر آدم بخواهد مرتب فیلم‌های بزرگ و بزرگ‌تر و بزرگ‌تر بسازد، بعد از مدتی می‌شود رئیس کارخانه فیلمسازی و این چیزی نیست که من می‌خواهم.»
با این نوع نگاه در سال ۲۰۱۲، عجیب است که امروز فیلمساز به فیلمی چون رادیو اکتیو رسیده که در آن نشانی از ساتراپی نیست و بیشتر به همان «کارخانه فیلمسازی» می‌ماند که می‌خواهد داستان زندگی یک برنده جایزه نوبل را برای تماشاگر عام معتاد به تلویزیون به ساده‌ترین شکل ممکن روایت کند و بیش از آن که نسبتی با اثر هنری داشته باشد، بیشتر به نوعی روایت معمول و کلیشه‌ای فیلم‌های زندگینامه‌ای شبیه است که تمام مشکلات این نوع فیلم‌ها- از جمله قهرمان‌پروری، پناه بردن به شعار و روایت توام با تاکیدهای اضافی برای تماشاگر عام- را به همراه دارد.
نتیجه این نوع نگاه تمام سکانس‌هایی است که در آنها برای توضیح مباحث علمی از انیمیشن استفاده می‌شود؛ از جمله در صحنه دیدار پیر و ماری کوری با دوستان، که در نهایت هیچ نکته‌ای به روایت اثر اضافه نمی‌کند.
از طرفی نمایش صحنه‌هایی از آینده، از جمله بمباران هیروشیما و حادثه چرنوبیل، شعاری‌ترین ابزاری است که فیلمساز می‌توانست در روایت شخصیتی چون ماری کوری به کار بگیرد؛ اتفاقاتی که در واقع هیچ ربطی به او ندارند. نوع نگاه غالب فیلم، نوعی «شیر فهم» کردن تماشاگر است- مثلاً در صحنه سخنرانی پی‌یر کوری به هنگام دریافت نوبل که به صحنه بمباران هیروشیما پیوند می‌خورد- که بنا به احتیاط ظاهراً قصد دارد ماری کوری را از این اتفاقات مبرا کند، در حالی که این مقایسه و ارتباط این اتفاقات با او اساساً مضحک است و بی‌دلیل.
برعکس، نکته‌ای که می‌توانست جهان فیلم را دیدنی و شخصی تر کند و فیلمساز را با سوژه‌اش پیوند دهد، روایت دنیای شخصی زنی بود که فارغ از هیاهوی کارش، یک زن قوی و در لحظاتی احساسی بود که یک تنه در برابر یک جهان مردسالار ایستاد. فیلم اما در روایت این شخصیت و جهان ویژه‌اش به موفقیتی نمی‌رسد و بیشتر به کاریکاتوری شبیه می‌شود که شخصیتی را با رفتارهای کلیشه‌ای به نمایش می‌گذارد و در روایت زنی که اتفاقاً معروف است به این که می‌دانست چه می‌خواهد، به زنی می‌رسد که حرف‌هایش در طول فیلم در تناقض با یکدیگر قرار می‌گیرد: از جمله صحنه دعوای او با پی‌یر پس از دریافت جایزه نوبل که حرف‌های ماری کوری در این صحنه و تلاش برای احیای حقش در تناقض کامل با حرف‌هایش پس از مرگ پی‌یر (درباره حق و حقوق او در این جایزه) قرار می‌گیرد.
از طرفی رابطه شخصی و جنجالی او با پل که بخش بسیار کوچکی از فیلم را رقم می‌زند، به راحتی می‌توانست نقطه عطف و تمرکز (و اصلاً سوژه اصلی) فیلم در دنیای زنانه ماری کوری در جهانی مردسالار باشد و قادر بود به مرجان ساتراپی، به عنوان فیلمسازی زن - و با حساسیت‌های ویژه که در پرسپولیس آنها را نمایان کرده- فرصتی استثنایی عطا کند که تا فیلمی متفاوت درباره یک شخصیت شناخته‌شده جهان علم در کارنامه‌اش بیفزاید؛ و نه در شکل فعلی، فیلمی استودیویی با قالب‌های آشنا و کلیشه‌ای از پیش تعیین شده.
