باشکوه‌ترین نسخه شاهنامه غم‌انگیزترین سرنوشت را داشته است، مثل سرنوشت خود سلطان ابوسعید بهادرخان که فرمان به نگارش و خلق آن داد یا وزیر قدرتمند او غیاث‌الدین محمد که ظاهرا هم‌او مشوق این شاهکار بود. زندگی و تاریخ پر است از این ترکیب‌های گیج‌کننده و گاه متناقض، زوال پشت به پشت شُکوه، بداندیشی پشت به پشت خیراندیشی، همان‌طور که با مرگ شاه جوان، ابوسعید بهادرخان، در سی سالگی (۱۳۳۵ میلادی)، حکومت ایلخانان نیز زوال یافت و با زوال ایلخانان، غیاث‌الدین محمد خیراندیش و هنردوست هم کشته شد (۱۳۳۶ میلادی).
نمایشگاه شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی در موزهٔ هنر آسیای واشینگتن اتفاق فوق‌العاده‌ای‌ست و چیزهای زیادی برای ارائه دارد که بازدیدکنندگانش را مفتون خود می‌سازد، اما قبل از هر چیزی سرنوشت تراژیک این نسخهٔ خطی کهن و ارزشمند را به نمایش می‌گذارد و آن گسستگی شیرازهٔ کتاب، برگ‌برگ شدن و مفقود شدن بسیاری از صفحاتش است، به‌طوری که آه از نهاد آدم برمی‌خیزد که این همه نگارهٔ بی‌نظیر چطور نیست و نابود شد، آن هم نه هفتصد سال پیش که شیرازهٔ حکومت ایلخانان از هم گسست، بلکه کتاب تا همین اوایل قرن پیش هم توانسته بود که از آمدوشد سلسله‌ها، جنگ‌ها و بحران‌های داخلی جان سالم بدر برد.
سری اگر به «ایرانیکا» بزنیم داستان را این‌گونه شرح می‌دهد که محمدعلی شاه و اعضای خانواده‌اش برای تامین هزینه‌های شخصی خود شماری از نسخه‌های خطی کتابخانه سلطنتی را در سال ۱۹۰۸ فروختند که ظاهراً شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی هم جزو آنان بود. کتاب دو سال بعد در پاریس به دست مجموعه‌داری به نام ژرژ ژوزف دموت افتاد که او هم وقتی نتوانست آن را به قیمت دلخواهش بفروشد، برگ‌برگش کرد و هر برگه را جداگانه فروخت. از این رو شاهنامه بزرگ ایلخانی به نام شاهنامهٔ دموت هم شهرت دارد.
این روایت غالب درباره سرنوشت شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی است که همه منابع و ماخذ تکرارش می‌کنند. اختلاف فقط سر تعداد صفحات و نگارههای این نسخهٔ خطی است که این‌جا به همان ایرانیکا اعتماد می‌کنیم.
نسخهٔ اول این شاهنامه احتمالاً شامل حدود ۲۸۰ صفحه و ۱۸۰ نگاره بوده که امروزه از آن تنها ۵۸ نگاره و چند صفحهٔ بدون نگاره بازمانده. همین هم بر اهمیت نمایشگاهی که در موزهٔ هنرهای آسیای واشینگتن برگزار شده، صحه می‌گذارد که ۲۵ صفحه از این مجموعه را برای اولین بار کنار هم به نمایش گذاشته است. انگار داستان «چهار مرغ» ابراهیم باشد که تکه‌هایشان از فراز چهار کوه به پرواز درآمدند و به هم پیوستند. این اوراق هم از موزهٔ هنر کلیولند، موزهٔ هنر هاروارد، موزهٔ پل گتی و مجموعهٔ کی‌یر گردآمده‌اند تا در کنار ۱۴ برگه‌ای که خود موزهٔ هنرهای آسیا واشینگتن طی یکصد سال اخیر خریداری کرده است، نمایشگاه «حماسهٔ شاهان: شاهنامهٔ بزرگ مغول» را برپا سازد.
تاریخ‌نگاران وقتی به دورهٔ ایلخانی می‌رسند، عموماً سیر تطور مغول‌ها در ایران برایشان جاذبه دارد که چگونه آن مهاجمان غارتگر با حرکت روبه‌شکوفایی علمی و فرهنگی ایرانیان همراه شدند و مراکزی مثل «ربع رشیدی»، رصدخانه مراغه یا شهر سلطانیه را بنا نهادند. اما آن‌چه نمایشگاه «حماسهٔ شاهان: شاهنامهٔ بزرگ مغول» به تماشا می‌گذارد، بیشتر باید سازگاری ایرانی و باز بودن آن فرهنگ به روی حوزه‌های تمدنی دیگر باشد. نگاره‌ها در اصل حاصل گفت‌وگویی عمیق و درونی‌شده میان حوزهٔ تمدنی ایران با چین و بیزانس هستند که ترکیبی منحصربه‌فرد را ایجاد کرده. گو این‌که هنرمند ایرانی با وارد کردن عناصر نقاشی چینی و مسیحی در کار خود، آگاهانه تلاش کرده که ایده‌آلیسم هنری خود را در قلمروهای دیگری پی بگیرد و راه‌های تازه‌ای را باز کند. گرچه جبر زمانه هم عاملی تعیین‌کننده بوده که تفوق مغولان بر سرزمین ایران وجود آن عناصر شرقی در نگاره‌ها را توضیح می‌دهد، اما ارتباط بین حوزه تمدنی ایران با خاور دور، تاریخی به مراتب دور و درازتر از آن دارد و به عمر جاده ابریشم است.
یکی از معروف‌ترین نگارههای شاهنامه بزرگ ایلخانی، رسیدن اسکندر به «درخت گویا» در منتهی‌الیه جهان است. تبلیغات این نمایشگاه هم نگارهٔ اسکندر و درخت گویا را برجسته می‌کند چه آن که در این صحنه، مرگ قریب‌الوقوع فاتح جهان پیش‌بینی می‌شود:
چنین گفت با شاه گویا درخت / که کوتاه کن روز و بربند رخت
نه مادرت بیند نه خویشان به روم / نه پوشیده رویان آن مرز و بوم
به شهر کسان مرگت آید نه دیر / شود اختر و تاج و تخت از تو سیر
مرکز تصویر از آن اسکندر است که سوار بر اسب، پیشاپیش همراهانش به درخت رسیده. آن‌سوی درخت قرار است چیزی جز خلاء نباشد که درخت سخنور بر لبه جهان قرار دارد، با دو تنه که یکی ماده است و شباهنگام به سخن می‌افتد و یکی نر که آوایش روزها شنیده می‌شود. تمام عناصر نگاره دلالت بر کیفیت جادویی زمان و مکان دارند، یک موقعیت غیرطبیعی که نیروهای فرازمینی، بلکه دوزخی پدیدش آورده‌اند. هنرمند ایرانی برای القای وهم و جادو در تصویر از الگوهای چینی در خلق منظره بهره می‌برد، قارچ‌های غول‌آسا که تا کمر اسب می‌رسند، صخره‌ها که خود به قارچ‌های جادویی شباهت می‌برند یا درخت که با خطوط منحنی و پرپیچ و خم تصویر شده و از میان شاخه‌هایش صورت‌های انسان و پرندگان و جهندگان روییده.
استفاده از الگوهای چینی در خلق آن‌چه به طبیعت مربوط می‌شود، اعم از درخت، علف، کوه و صخره، اساساً موردی‌ست که برگزارکنندگان نمایشگاه بر آن تاکید مفرط داشته‌اند و اغلب دیگر نگارههای شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی نیز موید آن است. منتها نکته‌ای که این میان مغفول مانده، این است که هنرمند ایرانی تقلید طوطی‌وار نکرده، بلکه آن را با جهان‌بینی خود آمیخته و ترکیب تازه‌ای آفریده.
هربرت رید در کتاب کلاسیک «معنی هنر» که نجف دریابندری ترجمه‌اش کرده، بر طبیعت‌گرایی هنرمندان سنتی چینی ارج فراوان می‌نهد و می‌نویسد تمام هدف آن‌ها این بوده که با روح طبیعت تماس پیدا کنند و آن‌گاه کیفیت آن را برای بیننده شرح دهند، امری که ملهم از فلسفه‌های چینی مثل تائویسم است. بر این اساس، طبیعت در مرکز و محور همه امور از جمله نقاشی قرار دارد. انسانی که در این تصویر نمایش داده می‌شود، ناچیز و فروتن در برابر طبیعتی است که عظیم و رازآمیز می‌نماید.
هنرمند ایرانی در نگارههای شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی اهمیتی ثانویه برای طبیعت قائل می‌شود. طبیعت زمینه‌ای‌ست برای برجسته کردن شاهان، بزرگان و قهرمانان و کنش‌های آنان که موقعیتی مرکزی در تصویر دارند. رنگ‌هایی هم که او در نگاره‌ها استفاده می‌کند زنده است و تنوع دارد، برخلاف نقاشی‌های چینی که به‌طور سنتی مونوکروم هستند و با جوهر سیاه کشیده شده‌اند.
اسکندر قهرمان اصلی نمایشگاه «حماسهٔ شاهان: شاهنامهٔ بزرگ مغول» است. بیشترین نگاره‌‌ای که در این مجموعه گردآوری شده است، جهانگشایی‌های او را نشان می‌دهد (۱۲ نگاره). تجلیل فردوسی از اسکندر خود گواهی از سازگاری ایرانی‌ست که با داستان‌سرایی تبارش را به شاهان هخامنشی می‌رسانند تا راه‌حلی برای ادامه حیات فرهنگ ایرانی تحت سلطه خارجی بیابند. شاهنامهٔ فردوسی از اسکندر به عنوان فرزند ناهید و داراب، شاه هخامنشی نام می‌برد و در این روایت، ناهید دختر فیلقوس یا فیلیپ دوم، پادشاه مقدونیه بوده. صرف‌نظر از غیرواقعی بودن چنین روایتی و با علم به آتشی که اسکندر در ایران انداخت، عبدالحسین زرین‌کوب در جلد اول کتاب مهم خود، «تاریخ مردم ایران» که منبعی قابل اتکا به‌شمار می‌رود، اشاره جالبی به تبادل فرهنگی میان اسکندر و سپاهیانش با ایرانیان می‌کند و می‌نویسد که او وقتی به نواحی تپورستان (تبرستان) و گرگان رسید، «لباس ایرانی پوشید و آداب و رسوم هخامنشی‌ها را به‌قدری تقلید کرد که سربازانش... احساس کردند که دارند مقهور آداب ایرانی می‌شوند».
یکی از نگاره‌ها، داستان ساختن سد آهنین به فرمان اسکندر را نشان می‌دهد، سدی بر بلندای کوه که مردم را از هجوم قوم یاجوج و ماجوج محافظت کند. مرکز ثقل نگاره در بخش میانهٔ سمت چپ تصویر قرار دارد، جایی که نگاه بیننده به طور طبیعی جذب می‌شود و آن تصویر اسکندر است سوار بر اسب و با فره ایزدی. صحنه‌ای که فردوسی روایت می‌کند، اساساً تجسم یک شاه آرمانی برای ایرانیان است. ایرانیان باستان برای شاهان الوهیت قائل بودند و در این میان، شاه خوب تجلی روح بخشنده و خیرخواه خدا بود که از رعایا محافظت می‌کرد و شادمانی‌شان را می‌گستراند:
ز یاجوج و ماجوج گیتی برست / زمین گشت جای خرام و نشست
برش پانصد بود بالای اوی / چو سیصد بدی نیز پهنای اوی
از آن نامور سد اسکندری / جهانی برست از بد داوری
نگارهٔ دیگر، رزم اسکندر با اژدها را مصور می‌کند که شاه جهان‌گشا از مردم شهری که به آن‌جا رسیده جویای احوالشان می‌شود و آن‌ها از اژدهای سر کوه شکایت می‌کنند که روزگارشان را تیره ساخته. هنرمند ایرانی در این نگاره، فرم اژدها با آن زمین پر از سنگلاخ و پوشش گیاهی تیره را از الگوهای نقاشی سنتی چین الهام گرفته است.
اما در تصویری دیگر مربوط به مرگ اسکندر و عزاداری برای او، منشا الهام هنرمند ایرانی، هنر بیزانسی می‌شود که هربرت رید آن را بالکل هنر دینی و کلیسایی می‌داند، حتی جایی که در ستایش جاه و جلال امپراتور باشد و نه جلال و جبروت خدا، چرا که هنرمند بیزانسی آن‌جا هم «شکوه زمینی را به صورت انعکاس مداوم امور آسمانی در نظر دارد».
«مرثیه‌خوانی بر پیکر عیسی» (Lamentation of Christ) اساسا یک تم بسیار رایج و مهم در هنر مسیحی از قرون وسطی تا دورهٔ باروک است و نگارهٔ «صورت تابوت اسکندر» در شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی کاملا یادآور آن است. تابوت اسکندر بر تختی در مرکز اتاقی مجلل گذاشته شده. ارسطو بر روی تابوت شاگردش خم گشته و مادر اسکندر (ناهید) در نمایشی از اندوه عمیق و عزا خود را بر تابوت افکنده. هنرمند ایرانی این‌جا چنان تحت تاثیر هنر مسیحی به طور عام و هنر بیزانسی به طور خاص قرار گرفته که تا حدی از فضای ابیات فردوسی دور شده و باز این نکته دیگری‌ست که نمی‌توانسته به چشم طراحان نمایشگاه بیاید. این بیت‌ها اگرچه توصیف عزاداری بر پیکر اسکندر است، اما لحظاتی هم با پند و اندرز آمیخته و رنگ انسانی به خود گرفته که نمی‌تواند الهی و مقدس باشد:
چنین است رسم سرای کهن / سکندر شد و ماند ایدر سخن
چو او سی و شش پادشا را بکشت / نگر تا چه دارد ز گیتی به مشت
برآورد پرمایه ده شارستان / شد آن شارستانها کنون خارستان
بجست آنچ هرگز نجستست کس / سخن ماند ازو اندر آفاق و بس
نگارهٔ «پذیره شدن فریدون ایرج را و دیدن تابوت»، انگار تصویر رنج و مصیبت مسیح در راه جلجتا باشد و آن لحظه‌ای را نقش کرده که فریدون پادشاه برای استقبال از جوان‌ترین فرزند خود، ایرج به بیرون شهر می‌رود اما با تابوت او مواجه می‌شود و از اسب بر زمین می‌غلتد. تابوت ایرج شباهتی کامل به صلیب مسیح می‌برد و حالا این فریدون است که باید صلیب را به دوش بکشد.
برگزارکنندگان نمایشگاه به شباهت این داستان با وقایع زندگی هولاکو خان، فاتح ایران و بنیان‌گذار سلسله ایلخانی اشاره می‌کنند که برای استقبال از پسرش، جومقور به بیرون شهر می‌رود اما مطلع می‌شود که او بر اثر بیماری جان باخته است. همذات‌پنداری پادشاهان ایلخانی با اسکندر نیز مورد دیگری‌ست که نمایشگاه به آن اشاره دارد از آن جهت که هم اسکندر و جانشینانش و هم پادشاهان ایلخانی به عنوان حاکمان بیگانه با مسئله مشروعیت در ایران مواجه بودند.
صحنه متعاقب مواجهه با تابوت ایرج، «رفتن فریدون در کاخ ایرج و عزا داشتن» است. و ایرج پس از سلم و تور، سومین پسر فریدون بود، ملقب به «ایران‌خدای» که سهمش از پادشاهی پدر بر جهان، بخش بزرگ ایران می‌شد در برابر روم و توران که اولی به سلم می‌رسید و دومی به تور. همین هم دلیل رشک برادران مهتر بود که سرآخر، برادر کهتر را با توطئه از پای درآوردند.
اینجای داستان، برگزارکنندگان نمایشگاه اندوه فریدون را با اندوه اولجایتو، ایلخان مقتدر مغول و پدر ابوسعید بهادرخان یکی می‌کنند که او هم از شش پسر خود، پنج نفرشان را از دست داد. اما قطعا اندوه اولجایتو به وسعت و عمق اندوه پادشاه پیشدادی نبود که از این محنت نابینا شد و کاخ ایرج را هم که یادآور او بود، سوزاند. پیش‌زمینه‌ٔ نگاره، خادمان قصر را نشان می‌دهد که در کار بریدن و انبوه کردن شاخه‌های درختان برای به آتش کشیدن قصر هستند. و بالاتر، در مرکز تصویر، فریدون با پشتی خمیده در باغ عمارت بر زمین نشسته با سر بریده‌ٔ ایرج که بر زانوی خود گذاشته است.
شاهنامهٔ فردوسی پادشاهی فریدون را ۵۰۰ سال می‌داند که نور بود و قبل از او ضحاک هزار سال پادشاهی کرد که تاریکی بود، نماد خیر و شر یا ثنویتی که ایرانیان از دیرباز باورش داشته‌اند. نمایشگاه با نگارهٔ ضحاک شروع می‌شود که بر تخت شاهی در تالاری شلوغ از جمعیت نشسته است. حس تشویش و اضطراب در فضا جاری‌ست و می‌شود ترس را در صورت و چشمان حاضران خواند.
اساساً نگارههای شاهنامهٔ بزرگ ایلخانی به دلیل قدرتی که در بیان احساسات کاراکترها، اعم از هراس یا حزن و اندوه آن‌ها دارد زبانزد است و نقطه عطفی در نگارگری ایران به‌شمار می‌رود. قساوت بهرام گور به هنگام کشتن چنگ‌نواز محبوبش آزاده در صحرا، نگاه پرکین اردشیر سواره به اردوان پیاده و اسیر که می‌داند که با حالتی نزار پایان کار خود را انتظار می‌کشد، و چهرهٔ رئوف و متفکر انوشیروان که حکومتش نمادی از عدالت و خردمندی بود، مثال‌های دیگری هستند که صدق این ادعا را نشان می‌دهند.
اما در همان ورودی نمایشگاه صدایی آهنگین پخش می‌شود که فضا را تحت تاثیر قرار می‌دهد، صدایی که آرام است و رازآمیز و می‌باید بازدیدکنندگان را مهیای سفری احساسی و یگانه در اساطیر و تاریخ ایران کند. صدا از آن گردآفرید است، یکی از اولین زنان نقال ایرانی که قصهٔ شهریاری ضحاک را از شاهنامه می‌خواند:
چو ضحاک شد بر جهان شهریار / بر او سالیان انجمن شد هزار
سراسر زمانه بدو گشت باز / برآمد بر این روزگار دراز
نهان گشت کردار فرزانگان / پراگنده شد کام دیوانگان
هنر خوار شد جادویی ارجمند / نهان راستی آشکارا گزند
