"جدايی نادر از سيمين" فيلمی است در باره ی اخلاق. با اين حال در سرتاسر فيلم اثری از قضاوت اخلاقی نمی توان يافت. منطق گفت و شنودی (ديالوژيک) حاکم بر فيلم که خلق واقعيت داستانی را نه بر اساس شخصيت قهرمانان بلکه بر بستر نظام تعاملی و روابط ميان آنها استوار ساخته است، به هر کدام از قهرمانان امکاناتی برای دفاع اخلاقی از خويش اعطا کرده است. در فيلم شخصيت خوب يا بد وجود ندارد و تمام آدم ها بنا به موقعيت شان ميان اين دو امکان در نوسان هستند.
در اين فيلم نيز، مانند دو فيلم قبلی فرهادی ("چهارشنبه سوری" و "در باره ی الی")، واقعيت روايی بر شخصيت قهرمانان و رابطه ميان گذشته با زمان حال استوار نگشته است، بلکه مطابق روال معمول در فيلم های قبلی، حکايت فيلم در مدت زمانی کوتاه روی می دهد و تماشاگر در انتها چيز مهمی از سرگذشت افراد يا روابط شان در گذشته دستگيرش نمی شود.
نپرداختن شخصيت ها از يک سو و ندادن اطلاعات از گذشته و سرگذشت شان از سوی ديگر موجب می شود تا بيننده برای فهم داستان و علت يابی رويدادها، چاره ای جز دقيق شدن بر رابطه ی ميان آنها نداشته باشد.
از اين منظر "جدايی نادر از سيمين" نه فيلمی روانشناسانه به معنای کلاسيک آن است (يعنی فيلمی که برای توضيح رويدادها به شخصيت قهرمانها ارجاع ميدهد) و نه از منطق روايی خطی که در آن رويدادهای پيشين علت و توضيح اتفاقات امروز می باشند تبعيت می کند.
"جدايی نادر از سيمين" را در درجه ی نخست می بايست بر اساس روابط ميان آدم ها و همچنين قواعدی که چنين روابطی را تنظيم می کنند فهميد. بدين ترتيب روايت داستانی فيلم نيز بر مبنای نظام تعاملی حاکم بر روابط و تاثيراتی که بر سرنوشت قهرمانان می گذارد شکل گرفته است.
از اين بابت برقراری آنالوژی ميان فيلم فرهادی با بازی شطرنج شايد ما را در درک ساختار و زاويه ی ديد دوربين ياری رساند. در شطرنج هر کدام از مهره ها بنا به آن که از چه قماشی باشند (وزير، شاه، اسب يا غيره)، از توانمندی و امکانات مشخصی برخوردار هستند؛ با اين حال آنچه در بازی بيش از هر عامل ديگری ارزش واقعی هر کدام از مهره ها را تعيين ميکند، "پوزيسيونی" است که مهره در آن قرار می‌گيرد.
در زبان علم شطرنج منظور از پوزيسون، نحوه ی آرايش مهره ها و نتيجه ی تاثير متقابل آنها ست بر همديگر.
در حقيقت آنچه در شطرنج تعيين کننده و برای بازيگرانش معنا آفرين است، رابطه ی ميان مهره هاست نه ارزش انتزاعی تک تک هر کدام از آنها. در فيلم فرهادی نيز هر چند افرادی با علائق، اهداف و خصوصيات کاملا گوناگون وجود دارند با اين حال از قواعد و نظام تعاملی مشترکی تبعيت می کنند که تنها درک درست آن می تواند ما را با يکی از مهم ترين "معنا"های فيلم آشنا سازد.
در اين مقاله ما تنها به بررسی برخی از اين قواعد مشترک خواهيم پرداخت و توجه به جنبه های مهم ديگر (مانند ورشکستگی هويت مردانه، نقش والدانه ی کودکان و غيره) را به فرصتی ديگر واگذار می کنيم.
تنهايی انسان های فرديت نيافته
قهرمانان فيلم با اين که برای يافتن راه حل مشکلات شان، دائم در حال گفتگو با يکديگر می باشند نه موفق می شوند به دنيای ديگری راه بيابند و نه اين ديگری می تواند به دنيای آنها راه پيدا کند.
اينان انسان های منفرد و در عين حال فرديت نيافته ای به نظر می رسند که برای تعامل با همديگر، نه ديگر قادرند از قواعد سنتی بی اثر و عقيم شده ی گذشته استفاده کنند و نه از امکاناتی که نظام های اجتماعی مدرن در اختيار روان های فرديت يافته قرار می‌دهد. چنين وضعيت بينابينی از اين انسان های منفرد و در عين حال فرديت نيافته، موجوداتی می سازد به غايت ناتوان در بکارگيری ارتباط برای حل مشکلات کوچک و کلان زندگی. تنهايی ناشی از حبس درونی قهرمانان در فيلم، نتيجه ی ناگزير چنين ناتوانی ای می باشد.
بدين ترتيب تنها پدر پير نادر نيست که بر اثر بيماری آلزايمر از برقراری ارتباط سالم با محيط بيرون (يعنی ارتباطی که همزمان موثر و بهنجار باشد) محروم گشته است؛ بلکه ساير قهرمانان داستان نيز با اين که سخت برای يافتن راه حل با مشکلات دست و پنجه نرم می کنند، نمی توانند حتی در ميان نزديک ترين کسانشان برای خود همدستانی پايدار و قابل اعتماد بيابند.
نادر بدنبال راهی است تا برای نگهداری پدر پيرش فردی مطمئن پيدا کند، سيمين به هر قيمت می خواهد ايران را ترک کند، ترمه تلاش می کند تا مادر را به خانه بازگرداند، راضيه عزم جزم کرده تا نيازهای مالی خانواده اش را برآورده سازد، همسر وی حجت بدنبال راهی است تا از دست طلبکارانش خلاص شود.
اين هدف های گوناگون با وجود ناهمگونی‌شان به خودی خود با يکديگر در تضاد قرار ندارند و در بعضی موارد حتی می توانند هم جهت يا مکمل همديگر تلقی شوند؛ با اين وجود هيچ کدام از آنها قادر نمی شوند حتی از افرادی که با ايشان زندگی می کنند، "شريکان واقعی زندگی" بسازند.
ظاهرا شخصيت های اصلی فيلم، تنهايی را به مثابه اصلی خدشه ناپذير در رابطه پذيرفته اند و ديگر هيچکدام برای همياری حتی تلاش هم نمی کنند. در حقيقت هر کس استراتژی خاص خود را برای حل مشکلات بکار می بندد و کاری به کار بقيه ندارد.
مشکل اما از آنجايی آغاز می گردد که در نظام تعاملی زندگی شهری، مهمترين عامل برای نزديکی دنياها و همينطور برون رفت از تنش های موجود در ارتباط، گفتگو است؛ گفتگويی که به دلايل ناروشن در فيلم، يا از همان ابتدا هيچوقت به شيوه ای صحيح ميان قهرمانان داستان جريان نيافته و يا اگر هم يافته امروز ديگر کارآمد نمی باشد.
از اين زاويه معضل اصلی شخصيت های فيلم را می شود چنين تعريف کرد: تلاش فردی برای خروج از موقعيت های بغرنجی که دقيقا به دليل طبيعت شان نمی شود به تنهايی و بدون گفتگو و مذاکره با ديگران، برای آنها راه حلی مطمئن و موثر يافت. خود اين نکته که بدون استثنا همه ی قهرمانان فيلم در يافتن راه حل پی در پی با شکست مواجه می شوند، بايد نگاه ما را از شخصيت يا گذشته ی متفاوت هر يک از آنها برگرفته متوجه ی امری سازد که ميان همه ی ايشان مشترک است.
مهمترين امر مشترک ميان قهرمانان متفاوت فيلم، قوانين و فرهنگی می باشند که روابط شان را به شکلی يکسان سازمان داده است. تاثير اين قواعد نانوشته بر روابط آنچنان قوی است که جايی برای بروز و حضور شخصيت (و در نتيجه فرديت) باقی نمی گذارد. رشد و سپس بروز فرديت، تنها به نظام تربيتی و نحوه ی شکل گيری شخصيت بستگی ندارد بلکه به عوامل و قواعدی که امکان بروز فرديت را در روابط (در هر دو پهنه ی خصوصی و عمومی) فراهم می سازند نيز وابسته است.
به عنوان نمونه نادر و مرضيه علی رغم شخصيت متفاوت‌و جايگاه و موقعيت اجتماعی کاملا مختلف‌شان، از قواعدی مشترک در ارتباط تبعيت می کنند. قواعدی که با وجود تفاوت هايشان، هر دو را به طور يکسان در يافتن راه حل ناتوان کرده است.
يکی از مهمترين و در عين حال بديع ترين ويژگی های نگاه فرهادی در اين است که برای بازنمايی واقعيت اجتماعی، بيش از پرداخت موقعيت اجتماعی، امکانات شخصی و شخصيت فردی هر کدام از قهرمان ها، به روابط و فرهنگ حاکم بر آن روابط نظر دارد.
روايت فيلم را نه سرگذشت انسان ها بلکه تعامل و روابط ميان آنهاست که می سازد.
پنهان کاری: ابزاری برای کنترل ارتباط
مهم ترين برخوردی که داستان فيلم بر حول آن شکل گرفته آشنايی و سپس رابطه ی ميان نادر و راضيه است. در حقيقت در فيلم ما با سه بحران مهم روبرو هستيم: دو بحران خانوادگی (نادر-سيمين و راضيه-حجت) و يک بحران در ابتدا ميان فردی (نادر-راضيه) که خيلی سريع به بحران ميان دو خانواده (نادر-سيمين با راضيه-حجت) تبديل می شود. از اين ميان، دو بحران نخست قبل از شروع روايت آغاز گشته و پس از پايان آن همچنان ادامه می يابند.
تنها بحرانی که تماشاگر از ابتدا با شرايط پيدايش، رشد و دست آخر فرجامش از نزديک آشنا می شود بحران سوم است. اين بحران جديد در طی فيلم به مرور آنچنان ابعاد مهمی به خود می گيرد که زندگی هر دو خانواده را تحت تاثير قرار داده بحران درونی آنها را به شدت افزايش می دهد. از اين منظر حتی می توان موضوع اصلی فيلم را ظهور اين بحران سوم و تاثيراتش بر دو بحران قديمی تر دانست. با مطالعه ی اين بحران جديد است که ما می توانيم با بعضی از قواعد حاکم بر شکل گيری روابط آشنا شويم.
تنها دليلی که موجبات آشنايی نادر و راضيه را فراهم می آورد نياز متقابل و مبرم اين دو به يکديگر است: نادر به خدمتکاری احتياج دارد تا از پدرش نگهداری کند و راضيه به پول نادر نياز دارد تا کمی ازمشکلات مالی شوهر و خانواده اش بکاهد. ظاهرا هيچ نکته ی مشترک ديگری ميان اين دو وجود ندارد و اگر درگيری و مراجعه به مراجع قضايی روی نمی داد، احتمالا هيچ وقت اطلاع بيشتری نيز از زندگی يکديگر نمی يافتند.
نادر به طبقه ی متوسط و راضيه به طبقه پايين و تهيدست جامعه تعلق دارند. نادر آدمی است با گرايشهای مدرنيستی طبقه متوسط و شهرنشين پايتخت که شايد اگر بيماری پدرش مانع نمی گشت چه بسا با همسرش برای زندگی به خارج می رفت. ظاهرا اختلاف نادر با سيمين بر سر ارزشها و يا نوع نگاه شان به زندگی نيست بلکه تنها شرايط خاص نادر است که پروژه ی رفتن را معلق کرده است.
راضيه اما زنی شديدا مذهبی و در عين حال سنتی است. سنتی است چرا که "تقوايش" بر ترس بنياد گرفته است، ترس از عواقبی که اعمالش می توانند برای وی يا خانواده اش داشته باشند. نادر و راضيه زمانی با يکديگر روبرو می شوند که علی رغم مشکلات مهم خانوادگی که دارند، دايره ی انتخاب هايشان در زندگی بسيار محدود شده است.
دادن حداقل اطلاعات، اصلی ترين قاعده ای است که رابطه ی ميان نادر و راضيه را تنظيم ميکند. نه راضيه به نادر در مورد شرايطش توضيح می دهد و نه نادر از او چنين انتظاری دارد.
هر دو طوری رفتاد می کنند که گويی هر چه کمتر از يکديگر بدانند برای هر دويشان بهتر است. راضيه از نادر می خواهد تا به شوهرش دروغ بگويد و نادر نيز از آنجايی که به او احتياج دارد، بدون کنجکاوی بيشتر، می پذيرد. راضيه موضوع حاملگی خود را به نادر نمی گويد و نادر نيز وقتی به طور اتفاقی از آن مطلع می شود به روی راضيه نمی آورد.
تلاش برای پنهان نگاه داشتن اطلاعات، فقط به رابطه ی راضيه و نادر ختم نمی شود: راضيه بسياری از مسائل را از شوهرش نيز مخفی ميکند؛ حتی دختر کوچکش نيز می داند که چه بخش از مشاهداتش را پدر نبايد بفهمد. از سوی ديگر دختر نادر با اين که شاهد شدت گرفتن دعوای پدرش با راضيه است، از گفتن اين که پول را نه راضيه بلکه مادرش برداشته خود داری می کند. در اين مورد حتی درک علت رفتار ترمه برای تماشاگر چندان ساده نمی باشد. شايد دليل آن برای خود ترمه نيز کاملا روشن نيست و فقط بر حسب الگوهای آموزشی که از کودکی داشته چنين عکس العملی از خود نشان می دهد.
در دنيای قهرمانان تنهای فيلم، نگهداری اطلاعات به يکی از مهم ترين ابزارها برای کنترل رابطه تبديل گشته است: هر چه ديگران از تو کمتر بدانند، کمتر می توانند بر ارده و زندگی ات تاثير بگذارند و يا برعکس: هر چه تو از زندگی ديگران بيشتر بدانی (بخصوص وقتی ندانند که تو می دانی!) توانايی ات در کنترل آنها افزايش می يابد. در "جدايی نادر از سيمين"، تبديل اطلاعات به ابزاری برای کسب قدرت در رابطه باعث می شود تا در بسياری از موقعيت ها، افراد از اطلاعات يکسان، چه در مورد ديگران و چه حتی در مورد رويدادهايی که پيرامونشان رخ می دهد، برخوردار نباشند.
وقتی حفظ اطلاعات با تبديل مدام آن به راز، به قاعده ای مهم در ارتباط تبديل شود، ديگر هدف از گفتگو تبادل اطلاعات نيست. تبادل نکردن اطلاعات نيز موجب ميشود تا افراد از اطلاعات برابر برخوردار نباشند و در نتيجه با ارزيابی های کاملا متضاد از واقعيت، موجب پديداری انواع و اقسام سوتفاهم ها، اختلافات و تنش ها گردند.
کنترل اطلاعات به جای تبادل آن، چند نتيجه بسيار مهم در رابطه دارد که در اينجا به هر کدام اشاره ای کوتاه می کنيم. اول اين که تبديل اطلاعات به اسرار باعث می شود تا افراد به ارتباط به مثابه امری خطرناک که می تواند موجب آشکار گشتن رازها گردد نگاه کنند. در چنين شرايطی طبيعی است که افراد يا از برقراری رابطه طفره روند و يا اگر به آن مجبور شوند، به راحتی به يکديگر دروغ بگويند.
در اين حالت انسان ها بجای تکيه بر سخنان ديگری، با توسل به قدرت تخيل خويش، به تعبير ناگفته ها و زبان غير کلامی وی می پردازند. بدين ترتيب اعتماد از روابط رخت برمی بندد و افراد پيشاپيش به يکديگر مظنون می شوند. در فيلم فرهادی تضاد ميان "ظاهر و باطن" که در فرهنگ ايرانی، عرفان و دينش، سابقه ای طولانی و ماندگار دارد، به شکل امروزی و مدرنش نمايانده شده است. در تضاد قرار دادن ظاهر و باطن، به دروغ نقشی مهم و بنيادی در ارتباط اعطا می کند که در زير جنبه های مهم آن را بررسی می کنيم.
دروغ: قاعده ی اصلی رابطه
از آنجايی که اعتماد متقابل در چنين شرايطی اساسا امری نامعقول به نظر می رسد، حقيقت به پديده ای تبديل می شود که تنها می بايست به جست و جويش پرداخت. در اين فرآيند گفتگو با ديگری نه تنها کمکی نمی باشد بلکه حتی می تواند موجب انحراف فکر و اشتباه در تشخيص گردد. بدين ترتيب حقيقت انسان ها نه با مشارکت ديگران بلکه علی رغم آنها ساخته می شود.
از اين زاويه نکته ی جالب در فيلم فرهادی تضادی است که ميان ساخت فيلم با منطق حاکم بر روابط ميان قهرمانانش وجود دارد: اگر "واقعيت روايی" فيلم بر اساس شبکه ی بسيار پيچيده ی روابط ميان قهرمانان شکل گرفته است، "واقعيت هر يک از شخصيت ها" در تنهايی و حتی در تقابل و تضاد با ديگران ساخته شده است. يکی از تلاش های بی وقفه و مشترک ميان قهرمانان فيلم، بنيان نهادن واقعيت بر امری خارج از دايره ی روابط شان است.
در چنين وضعيتی دروغ به طور همزمان دو نقش متفاوت در رابطه برعهده می گيرد: از يک سو به وسيله ای تبديل می شود برای پنهان کردن اطلاعات و از سوی ديگر و در مرتبه ای متفاوت، دروغ گويی فرد مقابل به يکی از فرض های اساسی در رابطه مبدل می شود.
در فيلم فرهادی دروغ گويی تنها به معنای دادن اطلاعات غلط به ديگری نيست بلکه همزمان به معنای سکوت کردن و ندادن اطلاعات صحيح نيز می باشد. در زير به اختصار نمونه های مهم و نقش های گوناگون دروغ را در ارتباط، از نظر می گذرانيم.
ابزاری برای فشار بر ديگری: اولين دروغ در اولين صحنه ی فيلم، به انگيزه های پنهان سيمين برای طلاق مربوط می شود. در صحبت های بعدی سيمين با دخترش متوجه می شويم که در حقيقت او هيچوقت قصد جدايی از همسرش را نداشته و تنها می خواهد از درخواست طلاق به مثابه ابزاری برای وادار کردن نادر به قبول خواسته اش (ترک ايران) استفاده کند.
مسلما در اين حالت ابزار فشار (اقدام به طلاق) تنها زمانی می تواند موثر باشد که سيمين در مورد انگيزه ی اصلی اقدامش به نادر دروغ بگويد.
ابزاری برای حمايت از ديگری: يکی ديگر از کارکردهای مهم دروغ در فيلم، حمايت از ديگری است.
دختر راضيه حتی قبل از آن که مادرش حرفی به او بزند می گويد که به پدرش در مورد اتفاقاتی که در خانه ی نادر می افتد چيزی نخواهد گفت. از سوی ديگر ترمه نيز برای حمايت از پدرش، وقتی در برابر بازپرس قرار می گيرد مجبور به گفتن دروغ می شود. هر دو (يکی با نگفتن واقعيت و ديگری با تحريف آن) سعی می کنند تا از والدينشان حمايت کنند. نکته جالب در اينست که با عوض گشتن نقش ها، اين بچه ها هستند که از والدين شان حمايت می کنند.
احتياج به ديگری: نادر به حجت دروغ می گويد چرا که به همسرش راضيه برای نگهداری از پدرش نياز دارد. راضيه در مورد بيرون رفتن پدر از خانه و تصادف خودش با ماشين به نادر دروغ ميگويد چون به کار در خانه ی نادر نياز دارد. در هر دو مورد افراد به قصد مراقبت از منافع شخصی شان دروغ می گويند.
احتراز از تنش و درگيری در رابطه: راضيه و دخترش هر دو خوب می دانند که اگر حجت در جريان کار کردن راضيه در خانه ی نادر قرار بگيرد شر به پا خواهد کرد.
در نتيجه در باره ی آن حرفی به او نمی زنند. از طرف ديگر راضيه موضوع خروج پدر از خانه را از نادر پنهان می کند.
در هر دو مورد ظاهرا يکی از مهم ترين دلايل دروغگويی، احتراز از تنش در رابطه و عواقبش می باشد. شايد بتوان همين ترس را يکی از دلايل سکوت ترمه و نگفتن اين که پول را از کشو نه راضيه بلکه مادرش برداشته، عنوان کرد: ترس از توليد تنش در رابطه ی پدر و مادرش. در همه ی اين موارد، افراد برای حفظ آرامش و احتراز از عواقبی که تنش در رابطه می تواند برای آنها و يا ديگران در برداشته باشد، به يکديگر دروغ می گويند.
برعهده نگرفتن مسئوليت: هم انکار نادر در برابر بازپرس وقتی از حاملگی راضيه اظهار بی اطلاعی می کند و هم پنهان کاری راضيه در مورد تصادفش با ماشين، به خاطر فرار از مسئوليت هايشان است. در اين حالت آدم ها برای فرار از مسئوليت کرده هايشان به دروغ و پنهان کاری متوسل می شوند.
در هيچکدام از موارد بالا، دروغ گويی تنها به يک دليل صورت نمی گيرد و محصول چند عامل مختلف است که ما به قصد برشمردن شان، در هر مورد فقط بر مهم ترين شان انگشت گذاشته ايم.
با اين که در فيلم هيچکدام از استراتژی های نام برده به نتيجه ی مطلوب خود دست نمی يابند، آدم ها با اصراری وسواس گونه به تکرارشان ادامه می دهند.
ارتباط و گفتگو در فيلم "جدايی نادر از سيمين"، دو نقش مهم و در عين حال متضاد برعهده دارد: از يک سو شخصيت های فيلم برای حل مشکلات شان راهی جز توسل به ارتباط نمی يابند و از سوی ديگر نحوه ای که برای برقراری ارتباط برمی گزينند خود به مهمترين معضل بر سر راه رسيدن به راه حل تبديل می گردد.
بدين ترتيب شرح معضل اصلی در نظام تعاملی حاکم بر روابط قهرمانان فيلم را می توان در يک جمله اين چنين خلاصه کرد: چگونه ارتباط که هدفش با تبادل اطلاعات، ايجاد هماهنگی و در نهايت نزديکی ميان دنيای انسان های متفاوت به يکديگر است، به مرور به مهمترين مانع بر سر راه برقراری تفاهم و يافتن راه خروج از گرفتاری های زندگی تبديل می شود.
