زادروز گریگوری کوزینتسف، یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای شوروی که با
برداشت‌های دیدنی‌اش از آثار شکسپیر ماندگار شد، بهانه‌ای است برای پرداختن به فیلم نزدیک به
شاهکارش هملت (۱۹۶۴) که برای ایرانی‌ها شناخته‌شده‌ترین فیلمی است که از روی آثار شکسپیر
ساخته شده است.
رویارویی با اثری چون هملت نوشتهٔ ویلیام شکسپیر خواه‌ناخواه از ابتدا با دو چالش اساس روبه‌روست: از آشنا بودن روایت - که معدود تماشاگری را می‌توان یافت که داستان نمایشنامه را حداقل یک بار نشنیده یا فیلم و تئاتری از آن ندیده باشد- تا تلاش برای یافتن معادل تصویری برای کلامی که به بهترین نحو نوشته شده و فیلمسازی را می‌طلبد که نه تنها شکسپیرین باشد بلکه بتواند روایت شخصی‌‌اش را به شکل سینما بر زبان بیاورد.
در این میان گریگوری کوزینتسف - در کنار آکیرا کوروساوا و لارنس اولیویه - بهترین برداشت‌های شکسپیری تاریخ سینما را عرضه کرده‌اند. هرچه اولیویه سعی دارد به همشهری انگلیسی‌‌اش وفادار بماند، کوروساوا آن را با جغرافیا و محل زندگی خود به بهترین نحو می‌آمیزد و در این میان کوزینتسف می‌خواهد به فضاسازی روشنفکرانهٔ غریب و متفاوتی برسد که بیشتر وامدار اسلاف خود در سینماست تا شکسپیر؛ ادای دین آشکار به سینمای اکسپرسیونیستی و در کنار آن تأثیرپذیری خودآگاه و ناخودآگاه از فیلمسازی چون اینگمار برگمان.
هملت نمونه‌‌ای از این کمال‌گرایی فیلمساز است در فرم و فضاسازی. در فرم، کوزینتسف در هملت از نمای نزدیک دوری می‌جوید و با فاصله روایتگر شخصیت‌هایش است و حتی در صحنه‌های اوج هیجانی مثل شمشیربازی نهایی یا زمانی که پادشاه با نمایش صحنهٔ قتل روبه‌رو می‌شود، باز از نمای نزدیک شخصیت‌ها پرهیز دارد، در حالی که هر فیلمساز دیگری در چنین صحنه‌هایی نمی‌توانست بر وسوسهٔ استفاده از نمای نزدیک برای افزودن هیجان دوری کند.
در عوض کوزینتسف از حرکات دوربین به شکل بسیار زیادی استفاده می‌کند. فیلم مملو است از استفاده از تراولینگ و انواع حرکت دوربین که فضای پرتحرکی را ایجاد می‌کند بی‌آن‌که به شعبده‌بازی تکنیکی بدل شود و توجه را به خود جلب کند.
باز و بسته شدن درها و عبور و مرور شخصیت‌ها از جایی به جای دیگر- و از در رد شدن آن‌ها غالباً با دوربینی که تعقیب‌شان می‌کند- به موتیفی بدل می‌شود که صحنه‌های گوناگون را به هم پیوند می‌زند و در فضاسازی و تبیین موقعیت مکانی شخصیت‌ها نقش مهمی ایفا می‌کند.
کوزینتسف بیشتر فیلم را در یک قلعهٔ قدیمی رو به دریا روایت می‌کند که در آن همه‌چیز از فضای تئاتری اثر اولیه به بهترین نحو با فضای باز پیوند می‌خورد، در نتیجه دریا و موج به بخش عمده‌‌ای از روایت بدل می‌شود. فیلم با امواج دریا آغاز می‌شود و بسیاری از اتفاقات مهم فیلم در کنار همین دریا رخ می‌دهد.
از طرفی در کنار آب - به عنوان یکی از چهار عنصر اساسی- آتش هم نقش مهمی در طول فیلم دارد و در بسیاری از نماهای فیلم یکی از این دو عنصر حضور دارد (که از سویی متضاد یکدیگر هم هستند: آتش در مفهوم انتقام و آب در مفهوم عشق و آرامش که در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و هر دو جهان هملت و سرنوشت‌‌اش را شکل می‌دهند).
از سویی فیلم به‌تمامی بر مبنای نور و تاریکی (خیر و شر) و در برابر هم قرار دادن این دو شکل می‌گیرد. نورپردازی به‌شکلی حتی اغراق‌آمیز همواره صورت هملت را مؤکد می‌کند و با تاریکی جهان اطرافش فاصله می‌گذارد.
از این رو فیلم به مایهٔ اصلی اثر شکسپیر دربارهٔ فلسفهٔ هستی (بودن یا نبودن) پیوند می‌خورد و ما را با لایه‌های عمیق‌تر اثر دربارهٔ مفهوم مرگ آشنا می‌کند (چه بسا که اثر شکسپیر اساساً نمایشنامه‌‌ای است درباره مرگ که با مرگ همه شخصیت‌های اصلی- از هملت تا اوفلیا و همین طور پدر، مادر و عموی هاملت- پیش می‌رود و به پایان می‌رسد). صحنه مرگ هاملت هم پایان درخوری است برای همین مایهٔ اصلی فیلم که در واقع نیازی به صحنه‌های بعدی در بزرگداشت هملت ندارد: هملت که در طول فیلم و نمایشنامه چندین بار با مفهوم مرگ روبه‌رو می‌شود (از معروف‌ترین جملات نمایشنامه- «بودن یا نبودن، مساله این است» - تا رو در رو شدن با گورکن و برداشتن اسکلت)، از داخل قصر- بخوانید این جهان با همهٔ مکرها و مشکلاتش- بیرون می‌آید (از تاریکی به نور می‌رسد) و تنها یک جمله می‌گوید: «باقی سکوت است»؛ اشاره‌ای آشکار و تلخ به دست قاهر مرگ.
