آخرین اثر بزرگ غلامحسین نامی نه یک تابلوی نقاشی بلکه اتوبیوگرافی اوست؛ «روزگار نو» در ۳۱۱ صفحه قرار است بیش از ۶۰ سال فعالیت هنری این نقاش نوگرا را بازتاب دهد و از آن نیز دورتر و فراتر رود، بلکه زندگی او از آغاز تا به امروز را که در نهمین دهه عمر خود به سر می‌برد به تصویر بکشد.
این زندگی‌نامه شناختی از جهان ذهنی نامیِ نقاش و مجسمه‌ساز و دوره‌های مختلف کاری او به دست می‌دهد، از دانشکده هنرهای زیبا در دهه ۱۳۴۰، مواجهه با نام‌ها و چهره‌هایی چون جلیل ضیاپور، سهراب سپهری، هوشنگ سیحون، مسعود عربشاهی و مرتضی ممیز، تولد مجموعه معروف سپید و سه‌بعدی غلامحسین نامی که مانیفست هنرمند به‌شمار می‌آید، سال‌های دهه ۱۳۶۰ و نقاشی‌های ضدجنگ و...
به بهانه انتشار این اثر، در گفت‌وگویی با غلامحسین نامی، شش دهه زندگی هنری او را واکاویده‌ایم.
بودلر می‌گوید: «آن‌قدر خاطره دارم که انگار هزار سال زیسته‌ام.» و این سطر، سرآغاز شعری است به نام«ملال». چه چیزی باعث شد که خاطرات خودتان را بنویسید؟ ملال؟ ترس از فراموش کردن؟ یا نزدیک کردن خود به گذشته‌ای که حالا دیگر از دست رفته است؟
بدون تردید بیشترین انگیزه من برای نوشتن این خاطرات، ترس از فراموشی بود. امروز من ۸۶ سال دارم و احساس کردم که ممکن است خیلی چیزها را فراموش کنم و برای فرار از فراموشی این مجازاتی است که باید به آن تن بدهم. من چیزی بیش از ۶۰ سال در عرصه هنر، آموزش هنر، تالیف کتاب‌های هنری و مدیریت هنری فعال بودم.
باید این خاطره‌ها را بازگویی می‌کردم، به‌ویژه برای نسل جوان که فارغ از برخی استثناها، اغلب آنها با ریشه‌های فرهنگی و هنری خودشان آشنایی چندانی ندارند. اساساً خاطره‌نویسی یکی از صمیمانه‌ترین راه‌ها برای انتقال حس از طریق نوشتن است...
و البته شکلی از نوشتار است که ما سنت آن را در ایران نداریم.
همین‌طور است، به‌ویژه در میان هنرمندان ما این سنت وجود ندارد. تنها یکی دو مورد می‌شود سراغ گرفت، مثلاً نوشته‌های دوست عزیزم علی‌اکبر صادقی. اما من احساس می‌کردم که وظیفه دارم این سال‌هایی را که زیسته‌ام و دست به خلق اثر زده‌ام و با هنرمندان دوران خودم بوده‌ام، مکتوب کنم.
زندگی‌نامه مرا هر کسی که مطالعه کند متوجه می‌شود من آدم کاوش‌گری در عرصه هنر ایران بودم و این کنکاش و جست‌وجو در طول سال‌ها کمک بسیاری به من کرده که حالا نتیجه‌اش برای دیگران هم قابل استفاده خواهد بود.
با خاطراتتان از نوجوانی شروع کنیم، پسربچه‌ای که از سنگ قبرها الهام می‌گیرد برای نقاشی و به انزوای خودش پناه می‌برد. پیداست که حس تلخی عمیقی نسبت به شهر زادگاهتان دارید، شهر قم که انگار همه چیز در آن سیاه بود و بوی مرگ می‌داد. این انزوا اما چقدر به رویاپردازی شما کمک کرد، به تخیلی که در آینده به عنوان یک نقاش باید از آن بهره‌مند می‌بودید؟
سؤال خوبی‌ست. همان‌طور که گفتید در آن فضای سرد و سیاه هیچ گونه فعالیت هنری وجود نداشت و جایی هم برای جوانی مثل من در آن سن و سال نبود که بتواند اوقاتش را در آن بگذراند. بنابراین جز پناه بردن به تنهایی راهی برایم باقی نمی‌ماند. اما این تنهایی بسیار ارزشمند بود و هست و همیشه قدر آن را دانسته‌ام. یادم نمی‌رود آن سال‌ها اتاقی شخصی در طبقه بالای خانه‌مان داشتم که چه زندگی‌ها آنجا برای خودم کردم، چقدر تلاش می‌کردم که خودم را بسازم.
به واقع من که تمام کودکی و نوجوانی در قم زندگی کرده بودم، به جز چند خیابان هیچ جای دیگری را نمی‌شناختم، چون از خانه بیرون نمی‌رفتم. نشسته بودم در اتاق خودم و در تنهایی به دنیای ذهنی و هنری خودم می‌پرداختم. حالا که به آن روزها فکر می‌کنم، می‌بینم چه دوران سازنده‌ای بوده.
کتابتان به اسم‌های زیادی اشاره دارد؛ اغلب نقاشان و هنرمندان بزرگ ایران معاصر هر کدام برای شما خاطره‌ای ساخته‌اند. این میان خاطره‌تان از سهراب سپهری جالب بود. تابلوهای به فروش نرفته او را از گالری سیحون جمع می‌کنید بر سقف ماشین می‌گذارید، اما در وسط راه همه تابلوها به جاده پرت می‌شوند و ماشین‌ها از روی‌شان عبور می‌کنند. نوشته‌اید: «سهراب در کنار جاده ایستاده بود و مرتب می‌خندید، خنده‌هایی که کمتر از او دیده بودم. شاید به بی‌اعتباری این جهان می‌خندید یا به سرنوشت کارهایی که فروش نرفته بودند.»
شما در سال ۱۳۶۷ هم یک نقاشی به یاد سهراب کشیدید که نقاشی‌های او از تنه درختان را در خاطر زنده می‌کند. به نوعی وارد یک گفت‌وگوی بینامتنی با او شدید. اما چه چیزی شما را به سهراب سپهری پیوند می‌دهد؟ مینی‌مالیسم؟
برداشتتان درست است. حقیقت را بگویم؛ بسیاری آدم‌ها با دیوان حافظ فال می‌گیرند و من با هشت کتاب سهراب. برای این که سهراب چنان روح شفاف و پاکیزه‌ای داشت که همه چیز مثل آینه در او پیدا بود. هیچ غل و غشی نداشت و این روحیه همیشه مرا به سوی او می‌کشید.
آن زمان ما همدیگر را بیشتر در گالری سیحون می‌دیدیم. پاتوق سهراب در تهران گالری سیحون بود به این خاطر که مرحوم منیر سیحون فروشنده اختصاصی آثار سهراب بود. هر کاری را که می‌کشید، به تهران می‌آورد و به خانم سیحون می‌داد که برای او بفروشد. اتاقکی در همان گالری سیحون بود که خانم سیحون معمولاً آنجا قهوه درست می‌کرد، تشکی و مخده‌ای هم بود که سهراب می‌آمد و قهوه می‌خورد.
آنجا ما با هم بارها دیدار کردیم، یعنی هر وقت که از کاشان به تهران می‌آمد. به هر حال سهراب برای من عنصر بسیار ارزشمندی‌ست. آن پرتره را که می‌گویید، خودم خیلی دوستش دارم چون با تمام حسم سعی کردم که رابطه خودم را با سهراب در آن نشان بدهم.
و اسم دیگری که مدام در کتاب تکرار می‌شود محسن وزیری مقدم است، استاد سابقتان که چند سال پیش جوابیه‌هایتان به یکدیگر در روزنامه شرق نقل محافل هنری بود. هر جایی هم که از او اسم برده‌اید با تلخی همراه است. ظاهرا گریزی از این تلخ‌کامی ندارید. آیا نمی‌توانید فراموش کنید؟
ضمن احترام بسیاری که برای استاد عزیزم زنده‌یاد محسن وزیری مقدم داشتم و دارم،اما نمی‌توانم فراموش کنم که چه برخوردهای غیردوستانه‌ای با من کرد. این‌ها را در کتاب خاطراتم به ناگزیر نوشته‌ام، گرچه قبل از آن هم پنهان نبود و خیلی‌ها خبر داشتند.
با این حال باید بگویم با تمام صدمات روحی که او به من زد، همیشه برایش احترام بسیاری قائلم. به واقع، وقتی که استاد وزیری مقدم به دانشکده هنرهای زیبا آمد، من سال چهارم بودم و شش ماه آخر را طی می‌کردم، اما او در همین مدت چنان دریچه‌هایی را به رویم باز کرد که هدیه بزرگ زندگی من بود.
به حضورتان در دانشکده هنرهای زیبا اشاره کردید. تصویری که کتابتان از این دانشکده در اوایل دهه ۱۳۴۰ ارائه کرده است، مقاومت و تضاد را به ذهن می‌آورد. انگار دانشکده آن زمان هنوز در سلطه طبیعت‌گراها و سنت‌گرایانی مثل علی محمد حیدریان است، اما دانشجویان تحت تأثیر افکار چهره رادیکالی مثل جلیل ضیاپور در خارج از دانشکده هستند که معتقد بود هر کهنه‌ای را باید دور ریخت.
این برداشت درست است. اساساً دانشکده هنرهای زیبا را با الگوبرداری از بوزار پاریس بنیان گذاشته بودند. اما فراموش نکنید برنامه‌های بوزار پاریس برآمده از سنتی نیرومند در دل اروپا بود، حال آن که آن‌چه وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد، چیزی نبود جز نظریات استاد علی محمد حیدریان.
ظاهراً دانشکده معتقد بود که برنامه‌هایش تحت تاثیر بوزار پاریس است، اما محتوای برنامه‌ها دقیقا همانی بود که زنده‌یاد علی محمد حیدریان اعتقاد داشت و تجربیات او را بازتاب می‌داد. تجربیات او نیز یک نوع طبیعت‌گرایی مطلق بود در حالی که بوزار پاریس مرکز جنبش‌های پیشرفته نقاشی بود و این جریانات در دانشکده هنرهای زیبا اصلا مطرح نمی‌شد.
یادم است که در دانشکده کارهای آزاد می‌کردیم، اما جرات نداشتیم آنها را به استاد حیدریان نشان بدهیم، برای این که کارهای آزاد ما، حتی در حد کارهای اکسپرسیونیستی یا امپرسیونیستی، مورد مواخذه او قرار می‌گرفت. ما از ترس استاد حیدریان تابلوها را به دیوار نمی‌زدیم و تنها زمانی به دیوار می‌زدیم که استاد سر کلاس نمی‌آمد. در حقیقت زنده‌یاد حیدریان نه یک استاد ساده، بلکه رئیس گروه بود و حتی مهندس سیحون هم که رئیس دانشکده بود، جرئت نمی‌کرد خلاف نظرات او حرفی بزند.
این فضا تا کی ادامه پیدا کرد؟
من در سال ۱۳۴۳ فارغ‌التحصیل شدم که تا همان موقع هم ادامه داشت، اما حضور استاد محسن وزیری مقدم که شش ماه آخر دانشجویی من وارد دانشکده شد، بر فضای آنجا تأثیر گذاشت. کم‌کم آقای حیدریان هم بازنشسته شد و دانشکده هم از آن سخت‌گیری‌های طبیعت‌گرایانه او خلاص شد.
در کتابتان اولین دوسالانه نقاشی تهران (۱۳۳۷) را به نوعی نقطه عطفی در نقاشی مدرن ایران دانسته‌اید که «نقاشان مدرنیست از لاک خودشان خارج می‌شوند... جدال سنت‌گراها و مدرنیست‌ها به تدریج کمتر می‌شود و ماشین مدرنیسم با شدت شروع به حرکت می‌کند.» چرا رسیدن به این نقطه عطف در جامعه آن روز ایران این‌قدر طول کشید حال آن که مثلا ابوالحسن صدیقی در سال ۱۳۰۴ نقاشی‌هایی به سبک امپرسیونیسم کشید؟
جامعه سنتی ایران در آن زمان واقعا اجازه بلندپروازی‌های هنری را نمی‌داد و استاد صدیقی با نهایت شهامت و آگاهی آن کارها را انجام داد. هر کسی نمی‌توانست چنین کاری بکند، چون فضا خیلی سنتی بود. فضا هنوز تحت تأثیر نقاشی‌های کمال الملک و طبیعت‌گرایی محض بود. به همین خاطر هم این‌قدر طول کشید چرا که تا جامعه هنری می‌آمد که خودش را از این سنت‌گرایی مطلق خلاص بکند، زمان می‌بُرد.
ولی به عقیده من باز هم خوب جنبید و خودش را خلاص کرد. آن بی‌ینال ۱۳۳۷ هم آغاز راهی بود برای رها شدن از چنگ سنت‌ها. واقعاً یاد مارکو گریگوریان بخیر! من همیشه ارزش مارکو را بیشتر از هر چیزی در پایه‌گذاری بی‌ینال ۱۳۳۷ می‌دانم که اولین بی‌ینال تهران بود. اگر این اتفاق نمی‌افتاد معلوم نبود وضعیت هنر در ایران به کجا می‌رسید.
این مقاومت در حوزه ادبیات هم به نوعی دیگر بود. شما در کتابتان به انجمن خروس جنگی اشاره کرده‌اید که جلیل ضیاءپور در سال ۱۳۲۸ بنیان گذاشت. یکی از اعضای این انجمن هم هوشنگ ایرانی بود که نوآوری‌ها و کارهای آوایی او در شعر برای جریانات اصلی قابل تحمل نبود و تنها از دهه ۱۳۷۰ بود که او مورد توجه نسل‌های جدید شاعران قرار گرفت.
اما از این موضوع بگذریم و به نقاشی‌های سپید و سه بعدی شما بپردازیم که آن را بیانیه نهایی هنرمند توصیف کرده‌اند، مجموعه‌ای که طی نیم قرن شکل گرفت. آن‌طور که در کتابتان نوشته‌اید، شروع ماجرا اساسا حاصل یک اتفاق بود. بگذارید بخشی از کتابتان را بخوانم: «شب‌هنگام در آتلیه، بومی را با رنگ سپید آماده کرده بودم تا طرح مادر و فرزند را روی آن اجرا کنم که همسرم توران مرا برای انجام کاری صدا زد. بوم خیس را که تازه رنگ شده بود به کناره میز تکیه دادم و رفتم. وقتی برگشتم با صحنه عجیبی روبه‌رو شدم. گوشه میز در داخل بوم فرو رفته و برجستگی و سایه بسیار زیبایی ایجاد کرده بود. این فضای سه‌بعدی سپید شگفت‌انگیز هیجانی در من آفرید که بلافاصله تصمیم گرفتم طرح مادر و فرزند را به صورت سه‌بعدی بسازم.»
ظاهرا این لحظه تولد مجموعه سپید و سه‌بعدی شما بود. حال فرض کنیم که چنین اتفاقی نمی‌افتاد، آیا باز هم به این کشف و بینش می‌رسیدید؟
واقعیتش این‌که نمی‌دانم. البته این اتفاق یک سابقه دیگر هم دارد که در نوشته‌هایم به آن پرداخته‌ام. این مسئله که ناگهان توجهم به این برجستگی و عنصر سه‌بعدی جلب شد، به‌واقع ریشه در گذشته و طراحی‌های بسیار زیادی دارد که سال‌ها قبل از آن انجام داده بودم.
آن دوران گاهی همراه مهندس سیحون برای طراحی به دل طبیعت می‌زدیم، به کوه‌های فشم و آنجا من طراحی‌های زیادی از سنگ‌ها انجام دادم. عاشق این سنگ‌ها بودم که کنار هم قرار می‌گیرند و حجم و سایه روشن آنها را با دقت تمام می‌ساختم.
این تمرینات که نگاه مرا به حجم‌ها آشنا کرده بود، شاید یکی از علت‌های اصلی جلب توجهم به فرورفتگی روی بوم بود و به نوعی مرا یاد خاطره سنگ‌ها، حجم و سایه روشن آنها انداخت. اگر من این سابقه طراحی از سنگ‌ها را نمی‌داشتم شاید به راحتی از سر این فرورفتگی گوشه میز در بوم می‌گذشتم و اصلاً متوجهش نمی‌شدم...
پس شاید اتفاق و تصادف واژه‌های درستی برای توصیف این ماجرا نباشد، بلکه آن واژه درست الهام است، چنان که بودلر می‌گوید الهام در نتیجه کار هر روزه و ممارست است که رخ می‌دهد.
دقیقاً الهام واژه درست‌تری‌ست. نگاه خیلی جالبی بود.
اما اصلاً دلیل این کشش زاید الوصف شما به «سفید» چیست؟ تاکید بر اصل خلاء؟
این تحلیل‌‌های شما به عقیده من بسیار زیباست. از خلأ صحبت کردید. وقتی خودم را تجریه و تحلیل می‌کنم، می‌بینم که از دوران نوجوانی به فلسفه ذن ژاپن علاقه‌مند بودم و مرتب درباره آن می‌خواندم. این پناه بردن به خلاء یا سفیدی هم تا حدی از آنجا سرچشمه می‌گیرد. من خلأ را در فلسفه ذن بسیار بااهمیت می‌دانم و در حقیقت اساس فلسفه ذن است. این سفیدی و خلأ با روحیه من سازگاری زیادی دارد. اما آن اوایل خودم هم از خودم زیاد این سؤال را می‌پرسیدم که چطور شد سفیدی برایم این‌قدر اهمیت پیدا کرد.
یادم می‌آید یک مجموعه کارهای کودکانه داشتم که اولین کارهایم بعد از دوران دانشکده بود. آن زمان معلم کودکان بودم و شیفته فضای ذهنی و احساسات کودکان به هنگام نقاشی شده بودم. این کارهای کودکانه من پر از رنگ بود، اما یک روز بی‌اختیار رنگ سفید را برداشتم و شروع کردم به محو کردن همه رنگ‌ها. فضایی را که پر از رنگ بود، آن‌قدر با رنگ سفید پوشاندم که فقط لکه‌هایی از آن رنگ‌ها باقی ماند.
این سفیدی از آنجا برایم درونی شد و هر چه جلوتر می‌رفتم می‌دیدم در نقاشی‌هایم بی‌اختیار یا فضایی را روی بوم سفید نگه می‌دارم یا به عمد فضاهای زیادی را با رنگ سفید می‌پوشانم. این حس همچنان با من هست و همچنان خواهد بود.
پس از این نظر یک نقطه اشتراک دیگر نیز میان شما و سهراب می‌شود پیدا کرد.
دقیقاً همین‌طور است.
اما تابلوهای دهه ۱۳۶۰ شما تغییرات زیادی را به نسبت آثار گذشته‌تان نشان می‌دهد. انگار که فلسفه ذهنی خودتان را در آن سال‌ها نفی کرده‌اید. از رنگ‌های تیره در این تابلوها خیلی بیشتر استفاده شده و فضاهای خالی و سفید کمترند. حالا اجازه دهید جمله‌ای را از لوسین گلدمن نقل کنم: «ارزش‌های معنوی حقیقی (نظیر ادبیات و هنر) از واقعیت اقتصادی و اجتماعی جدا نمی‌شوند، بلکه دقیقاً بر اساس همین واقعیت شکل گرفته‌اند و بر آن‌اند تا حداکثر همبستگی و وحدت انسانی را در دل این واقعیت رواج دهند.»
پرسشم این است که چقدر آن فضای تیره و خشن دهه ۱۳۶۰ شما را به سمت خلق این تابلوها سوق داد، آن جنگ، نزاع‌های سیاسی و اعدام‌ها؟
این را که می‌گویم قبلاً هم گفته‌ام و مکتوب شده. من در زمان جنگ چیزی نزدیک به شش هفت سال اصلاً نتوانستم نقاشی کنم، به خاطر غمی که مرا در خود گرفته بود و آن اندوه زیادی که بابت از بین رفتن همه‌جانبه مملکتم به وجودم چنگ می‌زد. تمام زیرساخت‌های ایران در حال نابودی بود و فشار آن شرایط اجازه نمی‌داد که نقاشی بکنم و بیشتر طراحی می‌کردم، طراحی‌های سیاه. کارهای ذغالی مرا که ببینید، همگی برای آن دوره است.
زمانی هم که جنگ تمام شد، بدون آن که اختیاری نسبت به رفتار خودم داشته باشم یک روز در آتلیه خودم ناگهان شروع کردم به کشیدن یک‌سری نقاشی که تمام احساسم را نسبت به آن دوران بازتاب می‌داد. خیلی هم آن کارها را دوست دارم که این‌قدر مستقیم حس من را نشان می‌دادند. و شما می‌بینید که رنگ‌هایم در آن دوره سیاه بودند. این درست است که فضا و مناظر جنگ را نشان ندادم، اما مرگ انسان را به تصویر کشیدم و اصلاً این کارها را با عنوان مرگ به نمایش گذاشتم. این روش مغایر روش قبلی من بود، برای این که احساس می‌کردم هیچ راهی ندارم جز این که فضا را آن‌گونه که هست نشان بدهم.
البته کارهای من فیگوراتیو هستند، اما یک نوع فیگوراتیو مدرن و نه طبیعت‌گرایانه و سنتی. به نوعی این نقاشی‌ها بازتاب درونی خود من بود که تحت تاثیر اندوه جنگ و نابودی کشور کار فیگوراتیو می‌کردم. اما چه این نقاشی‌ها و چه آثار سپید و سه‌بعدی مینی‌مالیستی من، هر دو غلامحسین نامی هستند و هیچ کدام آن دیگری را نفی نمی‌کند. فقط نامی اولی در یک فضای ذهنی بود و نامی دومی در یک فضای ذهنی دیگر.
پس شاید بشود تعهد در هنر را از نگاه شما این‌گونه معنا کرد، بازتاب غیرمستقیم و حتی انتزاعی شرایط دوران در اثر و نه آن تعهدی که هنرمندان چپ‌گرا به آن قائل بوده‌اند، چنان‌که در کتابتان هم نوشته‌اید: «هنرمند هیچ تعهدی به کسی ندارد، فقط به عواطف و احساسات و برداشت‌های خودش از محیط تعهد دارد. افول هنر زمانی فرا می‌رسد که سیاسی می‌شود.»
انگیزه‌های خلق هنری را برای هر هنرمندی ذهنیات او تعیین می‌کند و البته این ذهنیات برآمده از محیط پیرامون اوست، تجربیاتی‌ست که به‌صورت روزمره با محیط خود دارد، با جامعه خود، با تمام مسائل سیاسی و غیرسیاسی. ذهن هنرمند دست به پالایش این تجربیات می‌زند، به‌طوری که حاصل کار آن، یعنی اثر هنری که خلق می‌شود، همانی نیست که در اصل بوده، بلکه تغییر می‌یابد.
اینجا عنصر شخصی هنرمند است که بروز می‌کند. فرض کنید من نوعی یک حادثه اجتماعی و سیاسی را تجربه می‌کنم، تحت تاثیر آن قرار می‌گیرم و اثری را به وجود می‌آورم. این اثر شاید هیچ رابطه شکلی با آن رویداد نداشته باشد، اما در بطن و محتوای خود آن را بازتاب می‌دهد که آن را بیننده باید به نوعی دریافت کند.
جواد مجابی در نیمه دوم دهه ۱۳۴۰ از «نظم ریاضی» در آثار شما حرف می‌زند که «در برابر نابسامانی قد می‌افرازد». با این تعبیر امروز موافقید؟
آقای مجابی به احتمال زیاد این مطلب را درباره یک سری کارهای سپید و سه‌بعدی من نوشته است که در آنجا فرم‌ها کاملا مشخص هستند و به قول ایشان بر مبنای نظم ریاضی بنا شده‌اند. اما این تعبیری همه‌جانبه درباره کارهای من نیست. اگر که او امروز بخواهد با مشاهده تمامی آثار من دوباره نقدی بنویسد، بی‌تردید این جمله را نخواهد نوشت.
من دوره‌ای به قول او دنبال منطق ریاضی در کارهایم بودم و کمپوزیسیون‌هایی که به وجود می‌آوردم خیلی فرموله شده و در چارچوب معین از پیش تعیین‌شده‌ای بودند، اما من به آن دوره محدود نماندم و فضاهای بسیار متفاوتی را تجربه کردم.
من یکی از نقاشانی هستم که به قول عوام مثل آچار فرانسه بوده‌ام، یعنی همه کاری انجام داده‌ام و خودم را محدود به آن نکردم که اگر مثلا فضای سپید و سه‌بعدی می‌سازم تا آخر عمرم فقط همان کار را انجام بدهم. هیچ وقت چنین نبوده. برای این که مثل تمام انسان‌ها احساسات من در روزها و لحظه‌های مختلف متفاوت است، برداشت‌هایم از جهان متفاوت است، و در نتیجه خودم را آزاد می‌گذارم تا به هر شکلی که دوست دارم و به هر شکلی که احساساتم به من می‌گوید کاری را انجام بدهم.
نمی‌شود درباره خاطرات شما صحبت کرد و اشاره‌ای به گروه آزاد نقاشان و مجسمه‌سازان نکرد، گروه بسیار معروفی که اوایل دهه ۱۳۵۰ شکل گرفت، شما هم جزو هفت نفر اصلی آن بودید در کنار چهره‌هایی مثل مسعود عربشاهی، مرتضی ممیز و فرامرز پیلارام. نوشته‌اید که می‌خواستیم مقابل ابتذال برخی گالری‌داران بایستیم و مدرنیسم واقعی را نشان بدهیم. اما چقدر به اهدافتان رسیدید؟
به نظرم در آن سه چهار سالی که گروه ما فعال بود با نمایشگاه‌های متعددی که در ایران و خارج از ایران برگزار کردیم، توانستیم تأثیرات خوبی را بر جامعه هنری ایران، به‌خصوص جوانان، بگذاریم. همین گروه باعث شد که هنرمندان جوان از یک سری قید و بندهایی که در کار هنری گرفتارش بودند رها بشوند و دل و جرات ساختارشکنی پیدا بکنند، چرا که گروه آزاد ما یک گروه ساختارشکن بود. مثلاً کانسپچوال آرت را برای اولین بار گروه ما در ایران مطرح کرد. اصلاً آن زمان صحبت کانسپچوال آرت در ایران نبود و کسی نمی‌شناخت...
یک نمونه این کانسپچوال آرت که در کتابتان هم اشاره کرده‌اید به نمایشگاه «گُنج و گستره ۱» در آبان ۱۳۵۴ بازمی‌گردد. نوشته‌اید: «باران چاقوهای مرتضی ممیز بود که از سقف می‌بارید».
بله، و همین کار مرتضی ممیز در آن فضای وهم‌آلود و پر از فشار جامعه آن روزگار ایران پرمعنا بود. تصور کنید که در سالن بزرگ انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، کاردهای بزرگی از سقف بر بالای سر مردم آویزان شده بود، مثل شمشیر داموکلس. یادم می‌آید ما این کارها را به نمایشگاه واش‌آرت آمریکا بردیم و چاقوها را هم از سقف آویزان کردیم.
شب افتتاحیه بود که ناگهان یک آمریکایی بلند قد را دیدیم به طرف ما می‌آید و خون از پیشانی‌اش سرازیر است. ما وحشت‌زده رفتیم جلو و پرسیدیم چی شده که با خنده گفت، اصلا ناراحت نشوید، چیز مهمی نیست، چاقوهای شما محتوای خودش را به من نشان داد. داستان این بود که ما چاقوها را با نخ‌های نایلونی آویزان کرده بودیم و از آنجا که پروژکتورهای بزرگی به این چاقوها می‌تابید و گرما تولید می‌کرد، یکی از نخ‌ها شل شده بود و نوک چاقو به سر این مرد خورد. به هر حال من گفته آن مرد را هیچ وقت از یاد نمی‌برم که چاقوهای شما محتوای خودش را به من نشان داد.
جناب نامی، شما بیشتر از ۶۰ سال به کار هنری مشغول بوده‌اید و طی این مدت صدها شاگرد را تربیت کردید، چه در هنرستان‌ها و چه در دانشکده‌ها، و صدها کار خلق کردید و شهرتی دارید. الان زندگی را در مجموع چگونه می‌بینید؟
تعریف زندگی کار مشکلی‌ست. می‌گویند هر کسی از ظن خود شد یار من. زندگی هم از دیدگاه آدم‌های مختلف با روحیات مختلف معانی متفاوتی پیدا می‌کند. اما از نظر من زندگی بسیار زیبا و شیرین است. من هیچ وقت گله از این زندگی نداشته‌ام، حتی در سخت‌ترین شرایط مالی و غیرمالی هرگز از زندگی شکایت نکرده‌ام.
علتش این است که نگاه من به جهان از دریچه زیبایی‌شناسی است. بدترین موقعیت‌هایی را که برخی آدم‌ها در زندگی خود می‌توانند تصور کنند و برایشان نفرت‌آور است، من در زندگی خودم با ولع نگاهشان می‌کنم، برای این که من چیزهایی از آن موقعیت دریافت می‌کنم که دیگران نمی‌کنند.
به همین خاطر است که زندگی همیشه برایم حرف تازه‌ای دارد، همیشه این جهان پیرامونم چیزهایی برای کشف دارد که مرا به هیجان می‌آورد. خیلی‌ها که به سن من می‌رسند نگاه سرد و سیاهی به زندگی پیدا می‌کنند، ولی من هر چه که سنم بالاتر می‌رود، بیشتر عاشق زندگی می‌شوم و نمی‌دانم چگونه قرار است بمیرم.
