«نفس» سومین فیلم بلند نرگس آبیار که روز شنبه جایزه بهترین کارگردانی جشنواره جهانی فیلم تالین در استونی را برای سینمای ایران به ارمغان آورد، فیلمی است متکی به مضمون که این روزها بر پرده سینماهای ایران، جناح‌های مختلف سیاسی را به واکنش واداشته و گاه سردرگم کرده است؛ از فیلمسازی که فیلم پیشین اش- شیار ۱۴۳- به عنوان یک فیلم «ارزشی» مورد تائید اصول گرایان قرار گرفت و حالا آبیار در فیلم تازه‌اش آشکارا سعی دارد از موضع سیاسی بپرهیزد.
فیلم سه سال از زندگی یک دختربچه را در مقطع حساسی از تاریخ ایران مرور می کند: زندگی در دوران شاه، وقایع انقلاب و آغاز جنگ.
تمام فیلم از دید این دختر روایت می شود؛ در نتیجه فیلم پیش از آن که به دنبال جهت گیری آشکار سیاسی باشد، سعی دارد دنیای معصومانه یک دختربچه را روایت کند که در انتها هم این معصومیت با جهان پرتنش بزرگ ترها به خاک و خون کشیده می شود.
آبیار که سال‌ها به رمان نویسی اشتغال داشته، این فیلم را هم از روی یکی از داستان‌هایش ساخته است؛ اما «نفس» کماکان بیش از آن که «سینما» باشد، وامدار ادبیات است. مهمترین مشکل فیلم از همین جا رقم می خورد: همه چیز در کلام خلاصه می شود، در نریشن هایی که دنیای کودکانه شخصیت اصلی را ترسیم می کنند، اما به نظر می رسد تصاویر عنصر اضافی‌ای هستند که بعداً فقط برای این نریشن‌ها ساخته شده اند؛ به این معنی که نریشن در خدمت تصویر نیست، بلکه برعکس، تصویر در خدمت نریشن است که رمان وار قصه‌اش را با کلام روایت کند.
در نتیجه فیلم آشکارا از نظر بصری دیدنی نیست و دوربین سرگردان فیلم و قطع‌های ممتد کمکی به دیده نشدن میزانسن‌های معیوب فیلم نمی کند. تعلق فیلم به کلام تا آنجاست که اگر کسی نریشن‌های ممتد و بی‌پایان فیلم را دنبال نکند، تقریباً چیزی از فیلم دستگیرش نمی شود.
از طرفی ساختار روایت قصه هم پاره پاره است و بخش‌های مختلف آن به سختی به هم مرتبط می شوند. برخی بخش‌ها می توانند به راحتی حذف شوند و برخی بخش‌ها هم کوتاه تر یا حتی بلتدتر شوند، بی‌آن اتفاق عمده‌ای در ساختار فیلم رخ دهد.
نفس آشکارا فیلم شخصیت پردازی نیست و قصد ندارد آدم‌های بالغ ماجرا را برای ما روانشناسی کند، در نتیجه توضیحی درباره رفتار مادربزرگ- که گاه با تنبیه‌ها و نفرین‌هایش از حد معمول و قابل پذیرش فراتر می رود- به ما نمی دهد، همین طور قصد ندارد فیلمی درباره فقر باشد و شخصیت‌های فقیر خود را در بستر جامعه بررسی کند. نگاه فیلم بیشتر یک نگاه درونی است که تنها می خواهد معصومیت کودکانه را دربرابر وقایع پیرامون‌اش بررسی کند؛ وقایعی که این کودک نقشی در هیچ کدام از آنها ندارد و تنها یک ناظر است، اما خودبخود از آنها تاثیر می پذیرد. عدم موضع گیری سیاسی فیلم هم از همین نکنه سرچشمه می گیرد؛ این که زاویه دید ماجرا از دید یک کودک است بنابراین موضع گیری له یا علیه هر کدام از وقایع بی‌معنی به نظر می رسد.
به این ترتیب فیلمساز می تواند موضع سیاسی‌اش را پشت شخصیت اصلی فیلمش پنهان کند، اما ساختار سینمایی فیلم اجازه پنهان شدن در جنبه‌های دیگر را به او نمی دهد. نفس آشکارا نگاه آبیار را نگاهی کاملاً متکی به ادبیات و پیشینه داستان نویسی او نشان می دهد و نه نگاه یک سینمادوست و سینماشناس. از نخستین نما تا پیش از آغاز سکانس آخر، تماشاگر در معرض هجوم اطلاعاتی است که فیلمساز می خواهد از طریق حرف‌های شخصیت اصلی به ما متتقل کند. این حجم اطلاعات به قدری است که در شروع فیلم دنبال کردن شخصیت‌ها و روابط آنها سخت می شود. در ادامه حواشی کنار می روند و ما می مانیم با شخصیت اصلی، اما عجیب این که روند حقنه کردن اطلاعات ادامه دارد و تماشاگر فرصت هضم کردن آنها- و یافتن یک زاویه دید- را ندارد؛ تا صحنه آخر که یک معجزه رخ می دهد: یک صحنه زیبای سینمایی بالاخره شکل می گیرد و زاویه دوربین و فضاسازی و پناه نبردن به کلام، خشونت جهان را در تقابل معصومیت و سادگی دنیای یک دختربچه قرار می دهد، بی‌آن که نیازی به شعار باشد.
