گی‌یرمو دل تورو، فیلمساز مکزیکی را همه با دنیای تخیلی زیبایش می‌شناسند؛ جایی که افسانه‌های جن و پری با خشونت دنیای اطراف ما می‌آمیزد و حاصل آن همواره فضا و جهان پر آب و رنگی است که بر تیرگی‌های واقعیت پیروز می‌شود و ما را به دنیایی می‌برد که ربطی به جهان اطرافمان ندارد و تنها زائیده تخیلی است به غایت توانا که می‌تواند جهان فانتزی -یا حتی شاید کودکانه‌ای- را به بهترین شکل به زبان سینما ترجمه کند.
«شکل آب»، دقیقاً ادامه جهان «هزارتوی پن» است؛ با همان ویژگی‌ها و مختصات که شخصیت‌های متفاوت‌اش از توحش حاکم بر جهان به دنیای خیالی زیبایی پناه می‌برند که در آن ناگفته پیداست که همیشه عشق پیروز است.
این بار دل تورو در وهله اول داستانی را برای روایت برگزیده که از اساس غیرقابل باوربه نظر می‌رسد ( در دوران جنگ سرد یک نظافتچی که قادر به تکلم نیست، در یک مرکز آزمایشگاهی نظامی کار می‌کند و در آنجا عاشق یک هیولا می‌شود)، اما شکل آب - به مدد قدرت کارگردانی دل تورو- یکی از باور پذیرترین داستان‌های سال را در سینما روایت می‌کند؛ داستانی که تماشاگر می‌تواند با آن عاشق شود و اشک بریزد.
هرچند ریشه‌های داستان را می‌توان در «دیو و دلبر» جست‌وجو کرد، اما شکل آب بیش از آن که وامدار داستان‌های پیش از خود باشد، به شدت روایتگر دنیای فیلمساز مولفی است که اسطوره‌ها و داستان‌های کهن در شکل‌گیری دنیایش سهیم هستند، اما او همواره روایت مختص خود را با ما در میان می‌گذارد که جز امضای شخصی‌اش یادآور جهان دیگری نیست.
فیلم مفهوم‌های از پیش تعیین شده را به چالش می‌کشد و جای انسان و هیولا را جابه‌جا می‌کند. باور شخصیت اصلی به پاکی ذات و رفتار «انسانی» یک هیولا، از او «انسانی» می‌سازد که در تقابل با رفتار کلنل استریکلند (در ظاهر انسان) قرار می‌گیرد. در دیالوگ‌های مختلف فیلم بر این مرز تاکید می‌شود؛ جایی که کلنل از «انسان خوب» حرف می‌زند یا جایی که الیزا (نظافتچی لال) به همسایه تنهایش جیل، که از نقشه نجات هیولا شاکی است («اون هم برای کسی که اصلاً انسان نیست!») این گونه پاسخ می‌دهد: «اگه ما نجاتش ندیم، ما هم انسان نیستیم.»
جدای از روایت داستان معمول خیر و شر -که اینجا با زیبایی و حس و حال کودکانه جذابی روایت می‌شود- فیلم از طریق رویا و رویا پروری سعی دارد باورها و ارزش‌های دروغین جامعه را به زیر سوال بکشد و از آنها بگریزد: فیلم به تمامی مفهوم «رویای آمریکایی» (داشتن زندگی آرام با زن و فرزند و صاحب خانه و اتوموبیل بودن در آمریکا) را به سخره می‌کشد. زمانی که کلنل (نماد رویای آمریکایی) برای اولین بار وارد خانه‌اش می‌شود، تصویر داخل خانه او -به ویژه نحوه لباس پوشیدن و آرایش موی سر همسر او، باضافه طرز نشستن و رفتار بچه‌ها - به شدت یادآور تصویر آشنای رویای آمریکایی است که البته خیلی زود در هم می‌شکند. انگشتان کنده شده کلنل، اولین نشانه ای است که به زودی بوی تعفن این رویا را می‌پراکند و ماشین نوی کادیلاک او (که برای اولین بار یادآوری می‌کند که در سال ۱۹۶۲ به سر می‌بریم) خیلی زود در هم می‌شکند، آن هم توسط کسانی که در این رویا جایی ندارند و دنیای دیگری را بنا می‌کنند: زنی که قادر به تکلم نیست و چون «ناقص» است لابد جایی در این رویا ندارد و مردی که همجنس‌گراست و طبیعتاً در شکل و شمایل کلیشه‌ای این رویا نمی‌گنجد ( همان طور که در صحنه کافه، صاحب آنجا پس از بیرون کردن سیاهپوستان به جیل یادآوری می‌کند که او هم -به دلیل همجنس گرایی- باید کافه را ترک کند، «چون اینجا جایی خانوادگی است».)
اما رویایی بالاتر وجود دارد که جهان را زیبا می‌کند؛ رویای خالق اثر، رویای یک عاشق سینما که داستانش را در اتاق‌های کوچک بالای یک تالار سینما شکل می‌دهد و نمایش موزیکال‌های کلاسیک (که از اساس روایتگر جهان مهربان‌تری هستند که در آن همه با رقص و آواز با هم حرف می‌زنند) به بخش مهمی از فیلم بدل می‌شود. رویای ابتدایی فیلم - جایی که همه جا را آب گرفته و شخصیت اصلی به طرز زیبایی در آن جاری می‌شود -رفته رفته به حقیقت می‌پیوندد و جهان فیلمساز/ راوی/ شخصیت اصلی با کلید عشق، بر همه زشتی‌های اطراف ما پشت پا می‌زند و جایی را روایت می‌کند که حتی می‌توان عاشق هیولا شد و - به مانند صحنه رویای اولیه- تمام اتاق را پر از آب کرد برای عشقبازی با موجودی که به آب احتیاج دارد- گیرم پایه‌های سست ساختمانی کهنه را بلرزاند- و در نهایت به تعبیری جهان را از نو بنا کرد؛ جهانی بدون هراس.
----------------------------------
یادداشت‌ها و مقاله‌ها بیانگر آرا و نظر نویسندگان خود هستند و نه بازتاب‌دهنده دیدگاهی از رادیو فردا.
