«بی‌تابستان» تازه‌ترین نمایش امیررضا کوهستانی میهمان هفتاد و دومین دوره جشنواره آوینیون است؛ جشنواره‌ای که در کنار ادینبورگ، بزرگ ترین جشنواره هنرهای نمایشی جهان محسوب می‌شود. کوهستانی دو سال پیشتر هم با نمایش «شنیدن» در این جشنواره شرکت داشت و این بار، دومین حضور ایران را در بخش اصلی جشنواره آوینیون رقم می‌زند.
«بی تابستان» به گفته کوهستانی، پس از «سالگشتگی» و «شنیدن»، سومین قسمت سه گانه (تریلوژی) اوست؛ سه گانه‌ای با تشابهات ساختاری و مضمونی که عمدتاً بر خلق موقعیت‌های اجتماعی شکل گرفته اند که قرار نیست تماشاگر را به شکل مستقیم درگیر شخصیت‌ها -و موضوع- کنند؛ برعکس، کوهستانی سعی دارد به نوعی با فاصله با آنها روبه‌رو شود.
این «فاصله»، هر چند به ویژگی کار کوهستانی بدل شده، اما در این اثر تازه، مشکلات آن را هم رقم می‌زند. نوع بازی بازیگران و نوع ادای دیالوگ‌ها -که آشکارا و عامدانه با نوع بازی اغراق‌آمیز تئاتری فاصله دارد- می‌توانست نقطه امتیاز اجرا تلقی شود، اما سردی کنش‌ها و واکنش‌ها، آنقدر زیاد به نظر می‌رسد که تماشاگر نمی‌تواند در صحنه و ماجرا دخیل شود و شخصیت‌ها را باور کند.
این اتفاق به ویژه در نیم ساعت ابتدایی نمایش، فاصله تماشاگر با رخدادها را لحظه به لحظه بیشتر می‌کند و با دیالوگ‌های بی‌شمار، دنبال کردن نمایش آسان نیست.
نوع تئاتری که کوهستانی سعی دارد به آن برسد (با استفاده از فاصله‌گذاری، ویدئو و مینیمالیسم) می‌توانست به شدت -و به غایت- متکی بر تصویر و سکوت باشد، اما عجیب این که در این نمایش، بیش از آثار پیشین‌اش به دیالوگ پناه می‌برد.
حیاط یک مدرسه ابتدایی، مرکز وقایعی است که با سه شخصیت پیش می‌رود و ۹ ماه (از ماه مهر تا آخر خرداد) به طول می‌انجامد؛ یکی ناظم مدرسه است (لیلی رشیدی)، یکی شوهر او و معلم نقاشی بچه‌ها( سعید چنگیزی) و زنی هم مادر یکی از بچه‌ها (مونا احمدی).
نمایش از دیوارنویس‌های مدرسه آغاز می‌شود؛ دیوارنویس‌هایی که از زمان جنگ تا به امروز باقی مانده‌اند و معلم نقاشی بچه‌ها قرار است با تصویرهای تازه، حال و هوای متفاوتی را به حیاط مدرسه ببخشد.
پرداختن به این تغییر و تحول اجتماعی به شکلی به مساله اصلی نمایش بدل می‌شود: نقاشی‌هایی که روی دیوارنوشته‌ها می‌آیند اما سایه آن نوشته‌ها (که ما فقط کلماتی از آنها را روی پرده ویدئویی می‌بینیم) باقی می‌مانند و کماکان خوانده می‌شوند؛ یا نقاشی رنگین کمان و تصویر خانواده خوشبخت خیالی ( شامل شوهر نقاش، مادر بچه و تیبا فرزند او) که روی این دیوار نقش می‌بندد ولی خیلی زود رنگ می‌بازد.
در واقع نمایش درباره عشق‌های سرخورده است: معلم نقاش آشکارا با همسرش اختلافاتی اساسی دارد که آنها را به جدا از هم زندگی کردن هدایت می‌کند. در عین حال، این مرد با مادر تیبا، دیالوگ غریبی در حیاط مدرسه دارد. متن هیچ نشانی از عشق میان آنها به زبان نمی‌آورد و ما تنها می‌فهمیم که مادر تیبا هر روز در حیاط مدرسه با این مرد که در حال نقاشی است دیالوگ‌هایی داشته است.
اما سایه این عشق ممنوع، در عشق ممنوع دیگری رخ می‌نماید: عشق تیبا (فرزند همان زن) به این معلم نقاشی. نمایش در زبانی استعاری، تیبا را با مادرش یکی می‌کند و این در آخر موکد می‌شود، زمانی که مادر روی صحنه جای تیبا بازی می‌کند اما صدای بچه را به جای او می‌شنویم.
در ویدئوی پایانی هم که چهره تیبا را برای اولین بار می‌بینیم، تصویر خیالی آن خانواده خوشبخت با گردش چرخ‌وفلکی که به اجبار بسته شده بود و حالا با باز شدن- شاید موقتی آن- طعم شادی را برای لحظه‌ای در رویای ویدئویی آنها شکل می‌دهد.
اما پناه بردن به نماد و استعاره، مشکل اثر را مضاعف می‌کند. از سویی این نوع نمادپردازی از اساس در تضاد با فرم مینیمال و فضای اثر قرار می‌گیرد -که هر نوع ارجاع به فرامتن را بی معنی جلوه می‌دهد- و از طرفی نویسنده را در گیر و دار «گفتن یا نگفتن» آن چه که ذهنش را مشغول داشته، پا درهوا رها می‌کند.
