«سرخپوست» تنها فیلم بلند داستانی سینمای ایران در جشنواره جهانی فیلم لندن امسال، حکایت از فیلمساز جوانی دارد که می‌خواهد راه‌های تازه ای را جست‌وجو کند.
اولین فیلم نیما جاویدی، «ملبورن»، که به عنوان افتتاحیه بخش هفته منتقدان جشنواره فیلم ونیز در سال ۲۰۱۴ به نمایش درآمد، تلاشی بود برای خلق تنش در یک فضای بسته آپارتمانی که خواه‌ناخواه سینمای اصغر فرهادی را به خاطر می‌آورد.
این بار اما فیلمساز از فضای شهری معاصر دور شده و با آن که باز غالباً در یک فضای داخلی کار می‌کند (یک زندان در منطقه ای دورافتاده در پیش از انقلاب)، اما در فضاسازی، دیالوگ‌نویسی و حتی بازی از فیلم اول این فیلمساز فاصله دارد و از کارگردانی می‌گوید که از تکرار فیلم قبلی -و البته تکرار اصغر فرهادی- فاصله گرفته و قصد ندارد از موفقیت فیلم قبلی پلی بسازد برای فیلم بعدی.
در نتیجه -خوب یا بد- با یک تجربه تازه روبه‌رو هستیم که می‌خواهد تماشاگر را در فضای نامانوسی شریک کند که در آن یک داستان کلاسیک - تقابل خشونت با عشق و در نهایت پیروزی عشق -را به شیوه متفاوتی روایت کند؛ هر چند فیلمساز در راه تجربه کردن، به شدت محتاط به نظر می‌رسد و در نهایت می‌خواهد تماشاگر عام را راضی نگه دارد.
از این رو فیلم برخلاف یک فیلم تجربی با مخاطب خاص، هم از زنجیره‌ای از بازیگران شناخته‌شده استفاده می‌کند (از نوید محمدزاده در نقشی متفاوت تا چهره‌های شناخته دیگر در نقش‌های بزرگ و کوچک) و هم از قواعد جذب تماشاگر عام -از جمله استفاه بسیار زیاد از موسیقی که مهم‌ترین مشکل فیلم را رقم می‌زند.
همین در قید و بند تماشاگر بودن و تلاش برای ساخت فیلمی حرفه‌ای -به مفهوم سینمای رایج داستانگو- دوگانگی غریبی را در فیلم شکل داده که مانع از موفقیت کامل آن است.
فیلم با یک سکوی اعدام آغاز می‌شود (با نمایی شبیه به فضای «بازی تاج و تخت») و با همان سکو -این بار با نمایی از درون آن- پایان می‌یابد؛ سکوی اعدامی که به نمادی از داستان فیلم بدل می‌شود که در آن قرار است یک بیگناه اعدام شود. اما این محکوم می‌گریزد و این گریز، داستان اصلی فیلم را شکل می‌دهد.
فیلم در واقع یک تعقیب و گریز ممتد در فضای محدود زندان است که این امکان را به فیلمساز می‌دهد تا در صحنه‌هایی بتواند تماشاگر را به راحتی به دنبال بکشد بی آن که مخاطب قادر باشد گره‌های بعدی فیلم را باز کند.
گره اصلی اما تا لحظه آخر بسته می‌ماند و هرچند صحنه نهایی -به رغم همه داستان عاشقانه پشت آن- کمی اغراق‌آمیز است، اما می‌تواند پایان مناسبی باشد برای فیلمی که راضی کردن مخاطب عام از اهداف اصلی‌اش به نظر می‌رسد.
زندان در فیلم آشکارا به نمادی از ایران بدل می‌شود که حالا این جا -البته احتمالاً به اجبار- داستان به زمان شاه منتقل شده تا از سد سانسور بگذرد، چرا که ساخت فیلمی درباره مردی بیگناه در آستانه اعدام در جمهوری اسلامی طبیعتاً با مشکل جدی مواجه خواهد شد؛ اما عجیب این که زندان فیلم به حال و روز امروز ایران بسیار شبیه‌تر است تا پنج دهه پیشتر.
با این حال فیلمساز آشکارا از وجه سیاسی فیلم پرهیز دارد؛ نه به امروز اشاره‌ای می‌کند و نه می‌خواهد دیگران از روایت ظلم در زمان شاه سوءاستفاده کنند. به همین دلیل داستان را به یک دهه پیشتر از انقلاب (۱۳۴۶) منتقل کرده تا مفهوم برچیده شدن زندان با انقلاب پیوندی نداشته باشد، هرچند «منتقل» شدن این زندان می‌تواند راه تاویل را باز بگذارد درباره برچیده شدن یک زندان و ساختن زندانی نو که البته تجربه نشان داد به مراتب دهشتناک‌تر است از قبلی.