رضا قاسمی نویسنده‌‌ای است متفاوت که هرچند از جهت فضا و ساختار داستان‌هایش با آثار صادق هدایت (به‌ویژه بوف کور) و بهرام صادقی (ملکوت) خویشاوند می‌شود، اما در نهایت نویسنده‌‌ای است جدای از دیگران با دنیایی بسیار شخصی که با دغدغه‌های پیچیدهٔ خود جهان غریبی را می‌آفریند که به‌راحتی خوانندهٔ هوشمند را با خود شریک می‌کند.
قاسمی دست خواننده‌‌اش را می‌گیرد و با خود همراه می‌کند تا یک جهنم یا یک آخرالزمان واقعی را به چشم ببیند؛ آخرالزمانی که همهٔ ما هر لحظه در آن دست‌وپا می‌زنیم و گاه فراموشش می‌کنیم.
نویسنده اما به ما تلنگر می‌زند؛ چنگ می‌زند به حفره‌های روح و روان و به یادمان می‌رود چاه بابلی را که در آن گیر افتاده‌ایم، چه در «همنوایی شبانهٔ ارکستر چوب‌ها» (۱۳۷۵) که جهان دردناک چند تبعیدی را می‌شکافد، چه در «چاه بابل» (۱۳۷۸) که عشقی اثیری را ترسیم می‌کند که سرانجامی تلخ دارد و چه در «وردی که بره‌ها می‌خوانند» (۱۳۸۱- ۱۳۸۶) که اساساً با درد و بیمارستان آغاز می‌شود.
رضا قاسمی غالباً در میانهٔ روایت‌ها به‌ناگاه با جمله‌‌ای تکان‌دهنده انگشت اشاره‌‌اش را به سمت‌وسویی می‌گیرد که کمتر کسی بدان توجه کرده و حقیقتی تلخ را مثل یک پتک بر سر خواننده‌‌اش می‌کوبد: «هیچ‌چیز غم‌انگیزتر از منظرهٔ آدمی نیست که شب کز می‌کند گوشهٔ اتاق، دست می‌برد لای پاها، و نفس‌زنان، پا و سینه یا کپل برهنهٔ زنی را در خیال می‌کشد که روز در مترو دیده است یا کنار کانال یا پارکی. همهٔ دیوارها را به یک‌باره‌گی بردار: چقدر تامول، چقدر ایرانی، چقدر عرب یا آفریقایی، در این عرصات بی‌کسی، از عشق‌بازی با خود تحقیر می‌شوند.» (چاه بابل- صفحه ۴۶)
اما روایت درد او از روایت‌های معمول ادبیات فارسی فراتر می‌رود و جایگاه قاسمی را به‌عنوان – به‌گمانم- بهترین نویسندهٔ دهه‌های هفتاد و هشتاد شمسی تثبیت می‌کند؛ با روایت پیوند ناگسستنی درد جسمی با رنج‌های روح و روان، و امتداد آن به دردی که تا پهنای تاریخ گسترش می‌یابد.
بیشتر در این باره: رضا قاسمی در مهمانی‌اش از «نقش کشنده سانسور» در سینمای ایران میگویدبا آن‌که هر سه رمان در پاریس می‌گذرند - و حکایت آدم‌های مهاجر ایرانی در پاریس‌اند- اساساً ژرفا و معنایی جهانی‌تر به خود می‌گیرند که بیش از آن‌که روایت وضعیت تبعیدی‌ها باشد («انسان شهرش را عوض می‌کند، کشورش را عوض می‌کند و کابوس‌ها را نه»، وردی که بره‌ها می‌خوانند، صفحه ۸۵)، در عمقی بس فراتر، روایت زندگی بشر امروز با درد و رنج‌های پیوسته‌‌اش است که به طرز هوشمندانه‌‌ای با خاطرات کودکی، اوهام، خرافات و مذهب می‌آمیزد و ترکیب غریبی خلق می‌کند که فضا و اتفاقات تکان‌دهندهٔ آن‌ها در ذهن خواننده‌‌اش حک می‌شود.
در این راه، رضا قاسمی در سبکی و سیاقی پیچیده اما بسیار جذاب، هر سه رمان را در چند لایه/زمان مختلف روایت می‌کند که در انتهای هر رمان، پیوند آن‌ها با یکدیگر بیشتر می‌شود و البته تکان‌دهنده‌تر.
در «همنوایی شبانه...» با اتفاقات طبقهٔ ششم یک ساختمان در پاریس روبه‌رو هستیم که راوی در آن صاحب اتاقی است زیرشیروانی در جایی- بخوانید مملکتی- که هر کس در آن ساز خود را می‌زند، اما در عین حال همین راوی در دیگر فصل‌ها که در زمان و مکان مختلفی روایت می‌شوند، پس از مرگ در حال پاسخ دادن به سؤالات نکیر و منکر است، ضمن آن‌که وقایع زمان «حال» قصه هم خود در چند زمان مختلف روایت می‌شود؛ زمان‌های گوناگونی که به طرز معجزه‌آسایی در انتها یکی می‌شوند: «همین حالا» (جمله پایانی کتاب).
در «چاه بابل» با روایت عشق راوی به فلیسیا روبه‌رو هستیم که با داستان هبوط هاروت و ماروت و همین طور روایت ایلچی در گذشته ترکیب می‌شود و در «وردی که بره‌ها می‌خوانند»، خاطرات کودکی و نوجوانی راوی با وضع امروز او در بیمارستان و همین‌طور روایت سال‌ها ساختن ساز و در کنار آن رابطه‌‌اش با «ش» (در گذشته) و «س» (در حال) پیوند می‌خورد.
جالب این‌که نویسنده از تکنیک جذاب فاصله‌گذاری استفاده می‌کند؛ تکنیکی که شاید وام‌گرفته از تجربیات ارزندهٔ او در تئاتر تجربی در کارگاه نمایش باشد: در «همنوایی شبانه» راوی در حال بازجویی پس دادن (به نکیر و منکر) دربارهٔ کتابی است که نوشته و آن کتاب چیزی نیست جز همین کتاب «همنوایی شبانه...» که با همین عنوان در دست خواننده است. «ف. و. ژ.» هم در «چاه بابل» در حال نوشتن رمانی است به نام «چاه بابل». ضمن آن‌که هر سه رمان قاسمی سرشار است از اشاره‌هایی به خودش: «زمانی که هنرپیشگی می‌کردم… کارگردان، که شخص مستبد و بداخلاقی بود به نام قاسمی…» (همنوایی شبانه، صفحه ۱۸۳). فراموش نکنیم که قاسمی کارش را به‌عنوان هنرپیشه در کارگاه نمایش آغاز کرد و پس از آن، در سال‌های پیش از انقلاب و در هفت سال اول پس از آن، هفت نمایش را در ایران با عنوان کارگردان به روی صحنه برد.
رضا قاسمی بیش از هر نویسندهٔ تثبیت‌شدهٔ ایرانی دیگر از زندگی خودش مایه می‌گیرد و به شرح وضعیت و افکار خودش می‌پردازد. در این راه اما به هیچ‌وجه به خاطره‌نویسی پهلو نمی‌زند بلکه روایت او- مثلاً از یک خاطرهٔ کودکی؛ از پدر سخت‌گیر مخالف رادیو تا شهری که کودکی و نوجوانی‌‌اش را در آن سر کرده – آن‌قدر با افسون داستان و رؤیا می‌آمیزد که به هیچ‌وجه به ادبیات خاطره‌نویسی مربوط نیست و بیشتر و بیشتر مجال دادن به ذهنی است پیچیده تا بتواند آشکارا و بی‌پروا و بدون سانسور عمیق‌ترین تفکرات و احساسات نویسنده را در قالب داستانی پیچیده با نثری جذاب و روان با مخاطبش قسمت کند و اصلاً و اساساً پیوند بیابد با جادوی خیال و ادبیات ناب.
از این رو، با آن‌که به نظر می‌رسد هر سه اثر اعترافات نویسنده‌اند («همنوایی شبانه...» و «وردی که بره‌ها می‌خوانند» اصلاً راوی اول شخص دارند)، پرسش دربارهٔ تعلق این اتفاقات و شخصیت‌ها به واقعیت پرسشی است از اساس بیهوده. هرچند برخی از این شخصیت‌ها قطعاً واقعی هستند (مثل آرنولد نوازنده در چاه بابل)، اما این نوع نگاه و روایت نویسنده است که با الصاق این شخصیت به یک داستان چندوجهی اسطوره‌‌ای، واقعی بودن یا نبودن این شخصیت را به بی‌ارزش‌ترین وجه آن بدل می‌کند.
از میان این سه رمان، «وردی که بره‌ها می‌خوانند» واقعی‌ترینِ همهٔ آن‌ها به نظر می‌رسد. آن‌طور که نویسنده خود در یادداشت‌هایش دربارهٔ این رمانی که هر شب نوشته و به‌شکل دنباله‌دار هر شب در اینترنت منتشر کرده می‌گوید، این اثر حامل اندیشه‌های او و به‌شکلی مرور زندگی‌‌اش در زمان بستری شدن در یک بیمارستان است، اما نویسنده با استادی تمام به ناخودآگاهش مجال می‌دهد تا دست بیندازد به ناپیداهای روح و روان که می‌توانند وارد داستان شوند و نویسنده در نهایت اصلاً نمی‌داند که از کجا آمده‌اند.
او به‌درستی اشاره دارد که «آفرینش ادبی از جایی می‌آید بس عمیق‌تر از آگاهی». با این پیش‌فرض خودش هم نمی‌داند که ننه دوشنبه و مادام هلنا چه‌طور وارد داستان کودکی او شده‌اند: «آخر من چه می‌دانم که ننه دوشنبه و مادام هلنا کی هستند؟ همین‌طور راه‌شان را کشیدند و آمدند توی کار.» (وردی که بره‌ها می‌خوانند- یادداشت‌های انتهای کتاب)
اما همین مادام هلنا صاحب کلافی می‌شود که گره‌های اصلی قصه را باز می‌کند و شال نیم‌متری او که دائماً از یک طرف بافته می‌شود و از طرف دیگر شکافته، آشکارا تمثیلی می‌شود از زندگی راوی، از گذر زمان و حس بیهودگی و تکرار.
نقطهٔ گریز از این بیهودگی و تکرار تنها زمانی است که وصال معشوق میسر می‌شود. شخصیت اصلی چاه بابل در تمام رمان برای فلیسیا بی‌تاب است و به نظر می‌رسد این چشم‌های آبی اوست که تنها مرهم جهان است برای زخم‌های بی‌شمار او («چشمان فلیسیا را که دید، فراموش کرد چه چیزی در این خانه عذابش می‌داد» صفحه ۱۵و «هیچ‌چیز به اندازهٔ هماغوشی تو جراحت روح را التیام نمی‌دهد.» صفحه ۱۳۸).
اما زنان دنیای رضا قاسمی زنانی اثیری و دست‌نیافتنی‌اند که هرچند وصال آن‌ها در هر سه رمان میسر می‌شود (شاید اصلاً در رؤیا)، اما این وصال هم لحظه‌‌ای گذراست و در هر سه رمان این زنان از دست می‌روند و نویسنده خواه‌ناخواه می‌پذیرد که «عشق چیزی است که با زمان گره خورده. بریده که شد، همان بهتر که خاطره شود». (چاه بابل، صفحه ۲۶۰)
این از دست رفتن‌ها در هر سه رمان زاییدهٔ «دیگرانی» است که فضا را تنگ می‌کنند: «چرا هیچ خلوت عاشقانه‌‌ای خلوت نیست، ازدحام جمعیت است در تختخوابی دو نفره؟… چرا عشق جماعی است دسته‌جمعی که در آن هر کسی هر کسی را می‌گاید جز من که همیشه گاییده می‌شوم؟» (وردی که بره‌ها می‌خوانند- صفحه ۵)
تلخ‌ترینِ این از دست رفتن‌ها در چاه بابل دیده می‌شود؛ جایی که در پایان فلیسیا در کنار شوهرش با بچهٔ کوچکی به بغل، پانصد فرانک صدقه جلوی قهرمان مچاله‌شدهٔ داستان می‌اندازد؛ قهرمانی که پیشتر با آواز «من ملک بودم و فردوس برین جایم بود» زنان را مسحور می‌کرد و حالا درمانده و با چشمانی کور، آواز «می خور که هر که آخر کار جهان بدید» سر می‌دهد.
در این میان «چشم»، به‌عنوان عنصری که با آن جهان را می‌بینیم و درک می‌کنیم و از طرفی به‌عنوان دروازهٔ روح، در همهٔ آثار رضا قاسمی نقش برجسته‌‌ای می‌یابد. وردی که بره‌ها می‌خوانند اساساً با این چشمی که ایراد پیدا کرده و حالا قرار است جراحی شود آغاز می‌شود (همراه با ترس از دست رفتن آن، با یک فصل نفس‌گیر عمل جراحی که پیچیدگی روح و روان را به شدیدترین شکل ممکن با عضوی از بدن به نام چشم می‌آمیزد). از طرف دیگر، شخصیت اصلی چاه بابل در پایانی تکان‌دهنده کور می‌شود (و شاید اصلاً تمام داستان رؤیای همین آوازه‌خوان نابیناست).
این از دست رفتنِ بینایی اساساً وجهی تمثیلی هم دارد که خستگی راوی را از جهان اطرافش به نمایش می‌گذارد؛ خستگی نظاره گر بودن جهانی بی‌سرانجام و تلخ که نویسنده در انتها ترجیح می‌دهد چشم بر آن ببندد.
ویژگی اصلی این جهان ناشناخته بودنش است، به همین دلیل شخصیت اصلی هر سه رمان از این جهان می‌ترسند («چرا که می‌ترسم؛ می‌ترسم از همه‌چیز…»، وردی که بره‌ها می‌خوانند، صفحه ۵) و ترس بزرگ‌ترشان این است که در تکراری بی‌انتها، زمانی که می‌میرند هم باز محکوم به زیستن در این جهان باشند، در قالب و شکلی دیگر. از این روست که راوی همنوایی شبانه اصلاً یک مرده است که حالا دارد به فاوست مورنائو و بغل‌دستی‌‌اش (نکیر و منکر) حساب پس می‌دهد و بزرگ‌ترین ترسش این است که مجازات شود و باز به همان زندگی پیشینش بازگردد. سرانجام هم به شکل سگی سیاه به همان جهان (و همان خانه) بازمی‌گردد و می‌شود همان سگ صاحبخانه که اسم‌های متفاوتی داشت و راوی همیشه از آن گریزان بود.
در چاه بابل که با تاریکی و تناسخ آغاز می‌شود، نام شخصیت اصلی اصلاً «ماندنی» است که کنایه دارد از التزامِ ماندن در این جهان. زمانی که او در فکر مردن و راحت شدن است، به خودش تلنگر می‌زند: «تو آدم نمی‌شوی، کدام راحت؟ بازمی‌گردی به هیئتی دیگر تا وحشت چاه بابل را تا به آخر تجربه کنی.» (صفحه ۱۵۵)
رضا قاسمی به تماشای ویرانی آدم‌ها می‌نشیند؛ منظره‌‌ای که «غم‌انگیزترین منظرهٔ دنیاست» (همنوایی شبانه، صفحه ۱۰۷). رمان‌های او روایتگر داستان همهٔ ماست؛ فرشتگانی با بال‌های اره‌شده، داستان اسطوره هاروت و ماروت، و فرشتگانی که «الی‌الابد در چاه بابل معلق گشتند» (چاه بابل، صفحه ۵۲) و دقیق‌تر، توصیف آیه‌های تکان‌دهندهٔ مکاشفهٔ یوحنا: «عقابی را دیدم و شنیدم که در وسط آسمان می‌پرد و به آواز بلند می‌گوید وای وای وای بر ساکنان زمین.» (چاه بابل، صفحه ۲۰۲)