این روزها جمهوری چک ستایشگر زنی است که جانش را در راه مبارزه با دیکتاتوری از دست داد: میلادا هوراکووا سیاستمدار و فعال حقوق بشر که در سال ۱۹۵۰ به دست حکومت کمونیستی اعدام شد و حالا یک قهرمان ملی است که عکس‌های بزرگش بر در و دیوار پراگ خودنمایی می‌کند. در هفتادمین سالگرد اعدام او، سینماها قبل از نمایش هر فیلم، بخش‌هایی از حرف‌های او را در دادگاه پخش می‌کنند و حتی در روز سالگرد اعدامش، صدای او در تمام مرکز شهر پخش شد.
این ستایش چکی‌ها از هوراکووا، باعث رونق گرفتن تماشای فیلمی هم شده با نام «میلادا» ساخته دیوید مرنکا که در سال ۲۰۱۷ کارگردانی شده و این روزها در شبکه نتفلیکس قابل تماشا است.
ادای دین چکی‌ها به قهرمان ملی‌شان در قالب یک فیلم طبیعی به نظر می‌رسد- آن هم تنها زنی که در دهه پنجاه در این کشور اعدام شد و این خودبه‌خود جذابیت اولیه قابل توجهی را به قصه فیلم می‌دهد- اما اشتباه اساسی از جایی آغاز می‌شود که به جای ساخت فیلمی با حال و هوای ویژه سینمای چک، با فیلمی تولید مشترک با آمریکا روبرو هستیم که در تمام قالب و ساختارش پیرو قواعد هالیوودی است و نه سینمای هنری چک.
در نتیجه اولین مشکل فیلم از همان نقطه شکل می‌گیرد: فیلم به زبان انگلیسی است و از همان ابتدا، طرز ادای جملات توسط بازیگران به زبانی غیر از زبان مادری‌شان، تصنعی به نظر می‌رسد و مهمترین لطمه را به فیلم وارد می‌کند.
از سویی فیلم به جای تمرکز بر یک بخش مشخص یا روایت زندگی شخصی و عاطفی یک زن در کنار سیاست، می‌خواهد طبق قواعد فیلم‌های بیوگرافی درباره شخصیت‌های تاریخی، تمام وقایع زندگی او را مرور کند، بی آن که فرصت دقیق شدن در آنها را داشته باشد.
فصل‌های مربوط به زندان و شکنجه و اعتراف، بخش قابل توجهی از فیلم را تشکیل می‌دهد که در ساختار و فضاسازی، مشابه فیلم‌های زیادی از این دست است که این صحنه‌ها را برای تماشاگر آشنا جلوه می‌دهد. اما همین صحنه‌ها هم نوعی تناقض را درباره شخصیت شکل می‌دهند: فیلم از سویی می‌خواهد چندان قهرمان‌پرور به نظر نرسد، اما در نهایت -خواسته یا ناخواسته- به تمام کلیشه‌های قهرمان پروری در‌هالیوود تن می‌دهد.
نقطه آغاز فیلم- دختر میلادا در سال ۱۹۹۰ از آمریکا بازگشته و قرار است در یک جلسه مطبوعاتی آخرین نامه‌های مادرش را در زندان که خطاب به او نوشته شده، تحویل بگیرد- به رغم نه چندان تازه بودن، می‌توانست نقطه آغاز جذابی را درباره رابطه یک مادر/فرزند شکل دهد که تمام فیلم را پیش ببرد. اما خیلی زود در صحنه‌های بعدی با روایتی روبه‌رو می‌شویم که بخش‌های زیادی از آن به این رابطه اختصاص ندارد و بیشتر نوعی تاریخ‌نگاری است تا پرداختن به شخصیت و احساسات یک زن، در حالی که یک فیلم هوشمندانه درباره میلادا، می‌توانست تنها از همین زاویه به او بنگرد و تناقضات احساسی و درونی یک زن به عنوان یک مادر و یک سیاستمدار - و مرز قربانی کردن یکی برای دیگری- را بشکافد و فیلمی باشد که در عین روایت زندگی یک شخصیت تاریخی، از جنبه‌های روانشناسی شخصیت و همین طور نگاهی غیر کلیشه‌ای به یک بیوگرافی، جنبه‌های ماندگار و ارزشمندی بیاید.
فیلم اما- خواسته یا ناخواسته- به تکرار دردناک تاریخ اشاره دارد؛ این که چطور حکومت‌های دیکتاتوری در نهایت به مانند هم عمل می‌کنند. میلادا که خود قربانی نازی‌ها بود و پس از پایان جنگ دوم جهانی از کمپ آنها آزاد شد، در دوره نمایندگی‌اش در پارلمان می‌بیند که چطور این بار دیکتاتوری کمونیستی جان می‌گیرد. انتخاب او مبارزه با این دیکتاتوری است که در نهایت به اعترافات اجباری ناشی از شکنجه او ختم می‌شود؛ اعتراف به کارهای نکرده و همکاری با «دولت‌های امپریالیست غربی» علیه «حکومت کمونیستی منتخب مردم».
عجیب این که صحنه‌های اعتراف‌گیری- و حتی جملات و رفتار بازجو- زندان‌های ایران و رفتار حکومت ایران را به خاطر می‌آورد که حالا هفتاد سال بعد، دقیقاً از همان روش‌ها استفاده می‌کند. میلادا در طول فیلم به شباهت دیکتاتوری نازی‌ها و حکومت کمونیستی اشاره می‌کند (در حالی که آنها در دو سوی مختلف یک جنگ بودند، اما هر دو همان روش‌های مشابه را به کار می‌گیرند) و این شباهت‌ها تا به امروز تعمیم پیدا می‌کند تا اشاره تلخ پایانی فیلم: این که بیش از دو میلیارد نفر از مردم جهان زیر یوغ دیکتاتوری زندگی می‌کنند. برای تماشاگر ایرانی معناهای مستتر دیگری هم دارد: زنان ایرانی‌ای که دهه‌ها بعد از میلادا به دیکتاتوری‌ها نه می‌گویند و احتمالاً سال‌ها بعدتر، تصاویر آنها نیز آذین بخش خیابان‌های شهرشان شود.