فریدون جیرانی پس از سال‌ها فیلمنامه‌نویسی برای «سینمای بدنه» (اصطلاحی که خودش به کار می‌برد)، باز به کارگردانی روی آورد و با ساخت فیلم «قرمز» (۱۳۷۷) سعی داشت با رد شدن از خطوط قرمز سینمای ایران، سینمای بدنه را وارد مرحله تازه‌ای کند؛ از ستاره سازی تا پرداختن به خشونت که پیش از آن در سینمای پس از انقلاب ایران چندان مرسوم نبود.
علاقه جیرانی به فیلم‌های کلاسیک نوآر و همین طور فیلم‌های معروف به «بی-مووی» (فیلم‌هایی که با خرج کم در مدت زمان اندک ساخته می‌شدند؛ از جمله آثار راجر کورمن) بارقه‌های آشکارش را در قرمز نمایان کرد و در دو فیلم اخیرش- که به شکلی دنباله یکدیگرند- به اوج رسید: «خفه‌گی» و «آشفته‌گی».
در خفه‌گی، جیرانی با ادای دین مستقیم به سینمای نوآر، فیلم را به شکل سیاه و سفید فیلمبرداری کرد و در کادربندی با بهره‌گیری از نماهای کج، سعی داشت فضای فیلم‌های نوآر و پلیسی دهه چهل و پنجاه را زنده کند.
در آشفته‌گی (که این روزها روانه اکران اینترنتی شده) هم با همین پیش فرض روبه‌رو هستیم: بازسازی یک «بی مووی» با نماهای غیرمتعارف (تا آنجا که تمام نماهای فیلم کج هستند)، اما مشخص نیست جیرانی چرا این بار در این نوع ادای دین تمام عیار، از تصاویر سیاه و سفید دست کشیده و فیلم را با رنگ آمیخته است.
با این حال در این تصاویر رنگی هم جیرانی سعی دارد فضای خاکستری فیلم‌های نوآر را بازسازی کند، ضمن آن که می‌خواهد پیرنگ جنایی داستان را عیناً تکرار کند، با این تفاوت که همه چیز به تهران امروز منتقل می‌شود.
برای سود جستن از عناصر نوآر در یک فضای محلی ایرانی، جیرانی مجبور است با ترفندهایی از سانسور بگریزد؛ در نتیجه در جایی که نمی‌تواند بوسه‌های داغ فیلم‌های نوآر را به نمایش بگذارد به ناچار دوربین را به سمت سقف می‌گیرد، در عین حال اما کماکان از حد و حدود تثبیت شده سانسور فراتر می‌رود: شخصیت اصلی آشکارا مشروبات الکلی می‌نوشد و روابط (بنا به عرف جمهوری اسلامی) «نامشروع» دارد. در عین حال در انتهای فیلم یکی از شخصیت‌های مجرم فیلم به سزای اعمالش نمی‌رسد و می‌گریزد، در حالی که در عرف معمول سینمای پس از انقلاب غالب خلافکاران باید به سزای اعمالشان برسند تا فیلم از جهت اخلاقی توجیه‌پذیر باشد.
شاید موفقیت جیرانی در گریز از سانسور به نوع روایت غیرواقعی‌اش بازمی‌گردد که از ابتدا- و آشکارا- از واقعیت فاصله می‌گیرد. فیلم از نقطه آغاز در حال گفتن داستانی است که شخصیت اصلی در حال نوشتن آن است. از این حیث با نوعی فاصله‌‌گذاری روبه‌رو هستیم که تا انتها دنبال می‌شود.
فیلم در حال دروغ گفتن و قصه‌پردازی است و به مانند بی-مووی، قصد ندارد چندان واقعی به نظر برسد و بیشتر به نوعی پارودی می‌ماند. همه فضاسازی صحنه‌ها- و البته زوایای کج دوربین- حائلی است بین ما و شخصیت‌ها که به ما یادآوری می‌کند در حال تماشای یک فیلم هستیم. بازگشت به راوی در برخی صحنه‌ها- در حالی که نیازی به آن نیست- از جنس همین فاصله گذاری است تا فضای غیرواقعی اثر را موکد کند.
اما در عین این روایت اغراق‌آمیز غیرواقعی، فیلم باید دنیای خاص خودش را بنا کند و در چارچوب همان دنیا- با منطق خاص خودش- باورپذیر باشد. آشفته‌گی با آن که در خلق صحنه‌ها غالباً موفق است در پرداخت داستان با مشکل مواجه می‌شود؛ به ویژه در صحنه‌های انتهایی که به نظر می‌رسد همه چیز به سرعت و بی‌منطق پایان می‌گیرد و همه روایت و داستان فیلم را به زیر سوال می‌برد.
از طرفی تلاش جیرانی برای خلق میزانسن- که آشکارا و عامدانه برگرفته از فیلم‌های نوآر دهه چهل و پنجاه و بی مووی‌های دهه شصت و هفتاد است- گاه در صحنه‌های کلیدی چندان موفق نیست و به فیلم و روند آن لطمه می‌زند. مشخص‌ترین آن درگیری دو برادر در داخل اتوموبیل است که به جهت پرداخت- هم از نظر داستانی و دلیل این درگیری و هم از نظر کارگردانی- باورپذیر نیست و به این ترتیب فیلم را از نقطه اصلی و اساسی شروع داستان، دچار مشکل می‌کند.
با این حال فیلم در خلق یک «فم فاتال» -زنی که در فیلم‌های نوآر، قهرمان را به نیستی و نابودی سوق می‌دهد- ناموفق نیست. مهناز افشار با ظاهری متناسب با این نوع شخصیت- از جمله رنگ موی آشکارا تقلبی- می‌تواند در روایت نوعی فم فاتال غالباً غایب در سینمای ایران موفق باشد و فیلم در نهایت - البته با یک پیچ نه چندان هوشمندانه در انتها - به ستایش از زن زجر دیده‌ای برسد که انتقامش را طبق سنت ژانر از مردان می‌گیرد.