لِوون هفتوان، چهره تازه‌ای است که با ایفای نقش اصلی در آخرین فیلم‌های محمد شیروانی و مجید برزگر، این روزها به یک پدیده در سینمای ایران بدل شده. در «پرویز» نقش یک پسر را بازی می‌کند و در «لرزاننده چربی» نقش یک پدر. این نوشتار مروری است بر این دو فیلم که اولی در بخش سیگنال: ایران و دومی در بخش مسابقه ببر هیفوس در جشنواره فیلم روتردام هلند به نمایش درآمدند.
پرویز: توفیق در فیلمنامه‌نویسی گروهی
در حالی که دهه‌هاست که فیلمنامه کماکان چشم اسفندیار سینمای ایران به شمار می‌آید، حالا می‌توان به خاطر موفقیت فیلمنامه «پرویز» در این سینما خشنود بود و ریشه‌های این توفیق را در فیلمنامه‌نویسی گروهی- که امری نادر در ایران است- جستجو کرد.
پرویز پیر پسر بسیار فربهی است که بیش از سی سال در خانه پدر تنهایش در یک شهرک بزرگ مسکونی زندگی کرده و همه اهالی او را به امانت‌داری می‌شناسند. شغل ثابتی ندارد، به وضع لباس و زندگی‌اش نمی‌رسد و در گذر از پنجاه سالگی هنوز مجرد است. در پی تصمیم پدر برای ازدواج مجدد، زندگی آرام و تکراری او دچار چالش‌های تازه‌ای می‌شود و همه داشته‌های ناچیز زندگی‌اش از دست می‌رود. پرویز آرام و معتمد مردم، به ناگاه به انتقام‌جویی روی می‌آورد.
پرویز شخصیت جذابی است که با وجود پردازش بسیار دقیق و هوشمندانه در فیلمنامه، مرموز و ناشناخته باقی می‌ماند. فیلم‌ساز در روندی آگاهانه از او فاصله می‌گیرد و به او نزدیک نمی‌شود. نه از سی سال زندگی گذشته‌اش چیزی می‌بینیم و می‌دانیم و نه از ریشه‌های اصلی‌تر و درونی‌تر برای روی آوردن او به انتقام آگاهیم. اما می‌توانیم در پهنه‌ای بی‌انتها شروع به حدس زدن کنیم. همین ندانستن و حدس زدن است که تماشاگر را مرعوب می‌کند و به فکر فرومی‌برد و هراس از این که تعداد چنین آدم‌های «ندید گرفته شده» در جامعه تا چه اندازه زیاد است را به وجود می‌آورد.
در هیأت نمونه‌ای از صدها هزار آدم‌های شبیه به خود، پرویز آدمی است که مستقل نیست و همیشه دنباله و زائده به حساب آمده. در عین لایق بودن و باهوش بودن ندیده گرفته شده. به باهوش بودنش زمانی پی می‌بریم که تصمیم می‌گیرد از انفعال بیرون بیاید و با زیرکی و مهارت دست به انتقام‌جویی بزند. حدس می‌زنیم شاید قربانی یک سیستم کورکورانهٔ استعدادکُش بوده، شاید عدم تناسب اندام و بی‌قواره بودنش عامل سرخوردگی‌اش و در حاشیه ماندن‌اش بوده، شاید نظام ناعادلانه اجتماعی، او را به اتهام «غیر عادی» بودن‌اش به محرومیت از حقوق اولیه زندگی محکوم کرده و ده‌ها شاید دیگر. این شایدها، محصول همان رعایت فاصله فیلم‌ساز با شخصیت است که ما را درگیر پرسش‌های جدی و هراس‌های جدی‌تر می‌کند.
تصویری که کارگردان فیلم -مجید برزگر- با رعایت این فاصله، از پرویز به ما ارائه می‌دهد با صحنه‌بندی‌های حساب‌شده و قاب‌هایی سرشار از ایده‌های بصری ناب به کمال نزدیک می‌شود. برای نمونه، در چند پلان تکرارشونده در چند صحنه واقع شده در خشک‌شویی محله، پرویز را با آن شکم بزرگ و گردش می‌بینیم که کنار ماشین لباس‌شویی نشسته و گردش لباس‌ها در گردی درِ شیشه‌ای، در حکم قرینهٔ شکمِ گرد (و طوفان‌زده) اوست. یا جایی دیگر، برداشتن تکه‌های گوشت با انبردستی و خواباندن در مایعی که هنوز نمی‌دانیم آبلیموست یا سم کشنده سگ‌ها و گربه‌های اهالی محل، در قابی بسته نشان داده می‌شود بدون آن که چهره پرویز را ببینیم.
بازی لوون هفتوان در نقش پرویز به بهترین وجه در خدمت دنیای فیلم است. اما همهٔ فیلم لرزاننده چربی، در خدمت بازی لوون هفتوان است. تفاوت بازی او در این دو فیلم به طور مشخص به آگاه و مسلط بودن برزگر به کارش از یک سو و آشفتگی ذهنی استعدادی از دست رفته به نام محمد شیروانی از سوی دیگر است.
لرزاننده چربی: اثری آشفته و دیگرآزار
جشنواره روتردام از زمانی که فیلم‌های انتخاب شده در بخش مسابقه رسمی را در وب‌سایت رسمی‌اش معرفی کرده بود، آشکارا به فیلم لرزاننده چربی نگاهی ویژه داشت و به طور مشخص با تعریف‌ها و تمجید‌های فراوان در صفحه معرفی این فیلم تبعیضی فاحش را به بقیه فیلم‌های رقیب روا داشت. با توجه به عرف معمول در جشنواره‌های مهم دنیا، این اقدام امری بی‌سابقه است و از آن جهت که نوعی پیش‌داوری و قضاوت زودهنگام و تاثیرگذاری در تصمیم هیئت داوران به حساب می‌آید، شگفتی و رنجش رقبا را رقم زد.
اعطای جایزه ببر هیفوس به این فیلم در پایان رقابت‌ها، تاییدی بود بر همه گمانه‌زنی‌ها در باره تاثیرگذاری دست‌اندرکاران جشنواره و عزم آشکار آنها برای پاسداشت فیلمی که با حمایت مالی خود آنها ساخته شده. فیلمی که در یک نوبت نمایش برای منتقدان و دست کم یک نوبت نمایش عمومی، با واکنش سرد و توام با عصبیت تماشاگران همراه بود؛ به طوری که اکثریت جمعیت بدون دست زدن و تشویق معمول در پایان فیلم، سالن را ترک کردند و کارگردان را در جلسه پرسش و پاسخ با جماعتی بسیار اندک تنها گذاشتند.
آشفتگی بیش از حد در فیلم و فیلمنامه، حرکت‌های بسیار تند دوربین روی دست در پلان‌های طولانی که بار‌ها در صحنه‌های مختلف تکرار می‌شد و چشم تماشاگر را به طور جدی آزار می‌داد و خشونت‌های صوتی در صحنه طولانی شکستن پی در پی لیوان‌ها با ترجیع‌بند صدای بوقلمون از جمله دلایل عدم استقبال منتقدان و تماشاگران از فیلم بود.
آزارگری و آزارخواهی در سینما قدمتی دیرینه دارد و به خودی خود یک امر منفی و نکوهیده نیست. در بسیاری از شاهکارهای سینمای جهان این رویکرد دیده می‌شود و تعدادی از مهم‌ترین فیلمسازان دنیا (مشهورترین‌شان پازولینی) در برخی آثارشان از این رویکرد بهره برده‌اند. اما به روشنی پیداست که در همه آن آثار درخشان، آزارگری در کنار یک ساختار هدفمند، یک داستان چندلایه و عمیق و یک اندیشه ورای داستان و فیلم معنا پیدا می‌کند، نه در یک فضای آشفته و آن چنان که در لرزاننده چربی می‌بینیم، بدون ساختار مشخص و یک اندیشه قابل فهم و دستیابی.
وقتی نتوان هیچ دلیل روشنی یافت برای فهم آن که مثلا این تکان‌های غیر قابل تحمل دوربین در خدمت چه هدفی هستند یا پرهیز از ترسیم (دست کم نسبی) روابط میان شخصیت‌ها چه دلیلی دارد و یا طفره‌روی از روشن ساختن هرچند ناچیز رگه‌های علت و معلول در قصه با چه قصدی همراه است، دیگر راهی نمی‌ماند مگر آنکه به این نتیجه برسیم که اساسا سادومازوخیسمی در کار نیست و هر چه هست دیگرآزاری است به قصد دیگرآزاری و آشفتگی به خاطر آشفتگی.
بر این مبنا می‌توان گفت «لرزاننده چربی» مصداق بارز آن گفته معروف و قدیمی است: گل‌آلود کردن آب به قصد این که عمق کم آب را نبینی.
بر خلاف پرویز، لوون هفتان در این فیلم مثال دکمه‌ای زیباست که در پی یافتنش برایش یک کت بدوزند. واقعیت این است که فیلم، چیزی جز تبلور سرگردانی و آشفتگی ذهنی سازنده‌اش نیست. دست فیلمسازی که روزگاری یکی از بهترین استعداد‌های سینمای ایران بود با این فیلم بسیار خالی به نظر می‌رسد.
-------------------------------------------------
نظرات مطرح در اینجا الزاماً بازتاب دیدگاه رادیو فردا نیست.
پرویز: توفیق در فیلمنامه‌نویسی گروهی
در حالی که دهه‌هاست که فیلمنامه کماکان چشم اسفندیار سینمای ایران به شمار می‌آید، حالا می‌توان به خاطر موفقیت فیلمنامه «پرویز» در این سینما خشنود بود و ریشه‌های این توفیق را در فیلمنامه‌نویسی گروهی- که امری نادر در ایران است- جستجو کرد.
پرویز پیر پسر بسیار فربهی است که بیش از سی سال در خانه پدر تنهایش در یک شهرک بزرگ مسکونی زندگی کرده و همه اهالی او را به امانت‌داری می‌شناسند. شغل ثابتی ندارد، به وضع لباس و زندگی‌اش نمی‌رسد و در گذر از پنجاه سالگی هنوز مجرد است. در پی تصمیم پدر برای ازدواج مجدد، زندگی آرام و تکراری او دچار چالش‌های تازه‌ای می‌شود و همه داشته‌های ناچیز زندگی‌اش از دست می‌رود. پرویز آرام و معتمد مردم، به ناگاه به انتقام‌جویی روی می‌آورد.
لوون هفتوان، در «پرویز»
یک فربه کم‌مو و پرریش و بدقواره، با خس خس مداوم نفس و لباسی گشاد، یک آدم سر به زیر و امین که راننده بچه مدرسه‌ای‌های محل است، یک آچار فرانسهٔ همه‌کاره و هیچ‌کاره در نگاه اهالی با راکت پینگ پنگی در دست که هیچ وقت با آن بازی نمی‌کند، یک ۵۰ سالهٔ به بلوغ نرسیده که هنوز مخفیانه از سر بطری آب می‌خورد و سال‌هاست نگاه از بالا به پایین اهالی را با احترام متظاهرانه‌شان تحمل کرده. پرویز، چنین شخصیت غیرمتعارف و جذابی است که نمونه‌اش در سی سال سینمای پس از انقلاب کمتر دیده می‌شود.پرویز شخصیت جذابی است که با وجود پردازش بسیار دقیق و هوشمندانه در فیلمنامه، مرموز و ناشناخته باقی می‌ماند. فیلم‌ساز در روندی آگاهانه از او فاصله می‌گیرد و به او نزدیک نمی‌شود. نه از سی سال زندگی گذشته‌اش چیزی می‌بینیم و می‌دانیم و نه از ریشه‌های اصلی‌تر و درونی‌تر برای روی آوردن او به انتقام آگاهیم. اما می‌توانیم در پهنه‌ای بی‌انتها شروع به حدس زدن کنیم. همین ندانستن و حدس زدن است که تماشاگر را مرعوب می‌کند و به فکر فرومی‌برد و هراس از این که تعداد چنین آدم‌های «ندید گرفته شده» در جامعه تا چه اندازه زیاد است را به وجود می‌آورد.
در هیأت نمونه‌ای از صدها هزار آدم‌های شبیه به خود، پرویز آدمی است که مستقل نیست و همیشه دنباله و زائده به حساب آمده. در عین لایق بودن و باهوش بودن ندیده گرفته شده. به باهوش بودنش زمانی پی می‌بریم که تصمیم می‌گیرد از انفعال بیرون بیاید و با زیرکی و مهارت دست به انتقام‌جویی بزند. حدس می‌زنیم شاید قربانی یک سیستم کورکورانهٔ استعدادکُش بوده، شاید عدم تناسب اندام و بی‌قواره بودنش عامل سرخوردگی‌اش و در حاشیه ماندن‌اش بوده، شاید نظام ناعادلانه اجتماعی، او را به اتهام «غیر عادی» بودن‌اش به محرومیت از حقوق اولیه زندگی محکوم کرده و ده‌ها شاید دیگر. این شایدها، محصول همان رعایت فاصله فیلم‌ساز با شخصیت است که ما را درگیر پرسش‌های جدی و هراس‌های جدی‌تر می‌کند.
تصویری که کارگردان فیلم -مجید برزگر- با رعایت این فاصله، از پرویز به ما ارائه می‌دهد با صحنه‌بندی‌های حساب‌شده و قاب‌هایی سرشار از ایده‌های بصری ناب به کمال نزدیک می‌شود. برای نمونه، در چند پلان تکرارشونده در چند صحنه واقع شده در خشک‌شویی محله، پرویز را با آن شکم بزرگ و گردش می‌بینیم که کنار ماشین لباس‌شویی نشسته و گردش لباس‌ها در گردی درِ شیشه‌ای، در حکم قرینهٔ شکمِ گرد (و طوفان‌زده) اوست. یا جایی دیگر، برداشتن تکه‌های گوشت با انبردستی و خواباندن در مایعی که هنوز نمی‌دانیم آبلیموست یا سم کشنده سگ‌ها و گربه‌های اهالی محل، در قابی بسته نشان داده می‌شود بدون آن که چهره پرویز را ببینیم.
بازی لوون هفتوان در نقش پرویز به بهترین وجه در خدمت دنیای فیلم است. اما همهٔ فیلم لرزاننده چربی، در خدمت بازی لوون هفتوان است. تفاوت بازی او در این دو فیلم به طور مشخص به آگاه و مسلط بودن برزگر به کارش از یک سو و آشفتگی ذهنی استعدادی از دست رفته به نام محمد شیروانی از سوی دیگر است.
لرزاننده چربی: اثری آشفته و دیگرآزار
جشنواره روتردام از زمانی که فیلم‌های انتخاب شده در بخش مسابقه رسمی را در وب‌سایت رسمی‌اش معرفی کرده بود، آشکارا به فیلم لرزاننده چربی نگاهی ویژه داشت و به طور مشخص با تعریف‌ها و تمجید‌های فراوان در صفحه معرفی این فیلم تبعیضی فاحش را به بقیه فیلم‌های رقیب روا داشت. با توجه به عرف معمول در جشنواره‌های مهم دنیا، این اقدام امری بی‌سابقه است و از آن جهت که نوعی پیش‌داوری و قضاوت زودهنگام و تاثیرگذاری در تصمیم هیئت داوران به حساب می‌آید، شگفتی و رنجش رقبا را رقم زد.
اعطای جایزه ببر هیفوس به این فیلم در پایان رقابت‌ها، تاییدی بود بر همه گمانه‌زنی‌ها در باره تاثیرگذاری دست‌اندرکاران جشنواره و عزم آشکار آنها برای پاسداشت فیلمی که با حمایت مالی خود آنها ساخته شده. فیلمی که در یک نوبت نمایش برای منتقدان و دست کم یک نوبت نمایش عمومی، با واکنش سرد و توام با عصبیت تماشاگران همراه بود؛ به طوری که اکثریت جمعیت بدون دست زدن و تشویق معمول در پایان فیلم، سالن را ترک کردند و کارگردان را در جلسه پرسش و پاسخ با جماعتی بسیار اندک تنها گذاشتند.
آشفتگی بیش از حد در فیلم و فیلمنامه، حرکت‌های بسیار تند دوربین روی دست در پلان‌های طولانی که بار‌ها در صحنه‌های مختلف تکرار می‌شد و چشم تماشاگر را به طور جدی آزار می‌داد و خشونت‌های صوتی در صحنه طولانی شکستن پی در پی لیوان‌ها با ترجیع‌بند صدای بوقلمون از جمله دلایل عدم استقبال منتقدان و تماشاگران از فیلم بود.
آزارگری و آزارخواهی در سینما قدمتی دیرینه دارد و به خودی خود یک امر منفی و نکوهیده نیست. در بسیاری از شاهکارهای سینمای جهان این رویکرد دیده می‌شود و تعدادی از مهم‌ترین فیلمسازان دنیا (مشهورترین‌شان پازولینی) در برخی آثارشان از این رویکرد بهره برده‌اند. اما به روشنی پیداست که در همه آن آثار درخشان، آزارگری در کنار یک ساختار هدفمند، یک داستان چندلایه و عمیق و یک اندیشه ورای داستان و فیلم معنا پیدا می‌کند، نه در یک فضای آشفته و آن چنان که در لرزاننده چربی می‌بینیم، بدون ساختار مشخص و یک اندیشه قابل فهم و دستیابی.
وقتی نتوان هیچ دلیل روشنی یافت برای فهم آن که مثلا این تکان‌های غیر قابل تحمل دوربین در خدمت چه هدفی هستند یا پرهیز از ترسیم (دست کم نسبی) روابط میان شخصیت‌ها چه دلیلی دارد و یا طفره‌روی از روشن ساختن هرچند ناچیز رگه‌های علت و معلول در قصه با چه قصدی همراه است، دیگر راهی نمی‌ماند مگر آنکه به این نتیجه برسیم که اساسا سادومازوخیسمی در کار نیست و هر چه هست دیگرآزاری است به قصد دیگرآزاری و آشفتگی به خاطر آشفتگی.
بر این مبنا می‌توان گفت «لرزاننده چربی» مصداق بارز آن گفته معروف و قدیمی است: گل‌آلود کردن آب به قصد این که عمق کم آب را نبینی.
بر خلاف پرویز، لوون هفتان در این فیلم مثال دکمه‌ای زیباست که در پی یافتنش برایش یک کت بدوزند. واقعیت این است که فیلم، چیزی جز تبلور سرگردانی و آشفتگی ذهنی سازنده‌اش نیست. دست فیلمسازی که روزگاری یکی از بهترین استعداد‌های سینمای ایران بود با این فیلم بسیار خالی به نظر می‌رسد.
-------------------------------------------------
نظرات مطرح در اینجا الزاماً بازتاب دیدگاه رادیو فردا نیست.