«هشت و نیم» کامل‌ترین شاهکار فدریکو فلینی که به طرز غریب و سئوال‌برانگیزی نزد اهالی هنر در اروپا کمتر از بسیاری از دیگر فیلم‌های او- نظیر «زندگی شیرین» - دیده و تحسین شده، این فرصت را یافته تا این روز‌ها نسخه مرمت شده‌اش در سینماهای لندن دوباره اکران شود؛ یک فرصت استثنایی برای تماشای یکی از قله‌های مرتفع هنر بر روی پرده سینما.
«هشت و نیم» فیلمی است به غایت غریب و متفاوت که نمونه مشابهی ندارد؛ حتی در میان فیلم‌های خود فلینی. او- سرخوش از موفقیت تجاری و هنری «زندگی شیرین» - این فرصت را داشت که این بار هر چه دلش می‌خواهد بسازد و نتیجه فیلمی است شگفت‌انگیز که می‌توان آن را غایت سینما فرض گرفت: جاه‌طلبانه‌ترین و شخصی‌ترین فیلم تاریخ سینما با ساختاری حیرت‌انگیز درباره سینما و خود فلینی.
فلینی پیش از «هشت و نیم» هشت فیلم بلند و یک فیلم کوتاه ساخته بود، به همین دلیل این فیلم را «هشت و نیم» نام نهاد؛ حکایت فیلمسازی چهل و سه ساله- دقیقا سن و سال خود فلینی در سال ۱۹۶۳- که در گیرودار آغاز فیلمبرداری فیلم تازه‌اش نمی‌داند که چه بسازد و در عین حال درگیر جهان رویا و خیال و آرزو‌هایش می‌شود و در کنار همه آنها درگیر مشکلات عدیده در زندگی شخصی و روابط خصوصی‌اش است که ظاهراً پایانی بر آن نیست. گوئیدو- فیلمساز- که به شهرت رسیده حالا باید پاسخگوی همه انتظارات باشد و فیلمی «استادانه» بسازد، در عین حال زمانی که با خودش صادق است، می‌داند که حرفی برای گفتن ندارد.
«هشت و نیم» در یک تناقض غریب درباره فیلمسازی- فلینی- است که حرفی برای گفتن ندارد؛ در عین حال در ترکیبی از خودآگاه و ناخودآگاه شگفت‌انگیز فلینی، همه حرف‌های مهم زندگی- از فلسفه زیستن و معنای آن تا حرف زدن درباره بیان هنری، از مفهوم ارتباط تا تنهایی مطلق انسان، از ترکیب خواب و رویا با زندگی واقعی تا جریان سیال ذهن، و از مفهوم گناه و نقش کودکی (به سبک فروید) تا مذهب و مسیحیت- همه و همه یکجا گرد می‌آیند تا سینما- و هنر- را در اوج خود به نمایش بگذارند.
همه چیز در وهله اول به شدت آشفته به نظر می‌رسد؛ اما در عین آشفتگی فضا - که از اغتشاش ذهنی گوئیدو نشات می‌گیرد- فیلم به بیانی بسیار دقیق و حساب شده می‌رسد تا آنجا که حذف دقیقه‌ای از آن تمام ساختار فیلم را بر هم می‌ریزد. در واقع فلینی در یکی از نادر‌ترین تجربه‌های تاریخ سینما، موفق می‌شود همچون یک مینیاتور دقیق ساختاری مینی‌مالیستی بنا کند که دهه‌ها از سال تولیدش جلو‌تر است و امروز، پس از گذشت بیش از پنج دهه، به شدت تر و تازه به نظر می‌رسد و مثال درخشانی است از سینمای پسامدرن و مفهوم سینمای روشنفکرانه.
دوربین سیال فلینی به شدت با فضا آمیخته است و حرکات ممتد و پایان‌ناپذیر آن، حس عدم ثبات و تنش درونی شخصیت اصلی را با ما قسمت می‌کند. هر نما معمولاً با حرکت دوربین آغاز می‌شود، دوربینی که بسیار دقیق احوال متلاطم انسان را با فضای اطرافش ترکیب می‌کند و هر جزء صحنه به غایت با حس و حال شخصیت اصلی ترکیب می‌شود و معنا می‌یابد. در عین حال در یکی از درخشان‌ترین فیلمبرداری‌های سیاه و سفید تاریخ سینما، ظاهر جذاب مارچلو ماسترویانی- یکی از جذاب‌ترین مردان روی پرده سپید سینما- با درون آشفته‌اش در تناقض قرار می‌گیرد.
اما چشم‌ها- با تاکیدهای درخشان دوربین و نور‌پردازی ویژه برای آنها در غالب صحنه‌ها - آینه‌ای می‌شوند برای راه یافتن تماشاگر به درون گوئیدو؛ جایی که او کلمه جادویی دوران کودکی‌اش را در ذهن مرور می‌کند و شعبده‌باز یا پیشگو- شخصیت مورد علاقه فلینی- به طرز خارق العاده‌ای ذهن او را می‌خواند و برای تماشاگر بازمی‌تاباند؛ تا اولین خاطره دوران کودکی‌اش از مفهوم زن- ساراگینا، زن چاقی که به شکلی شهوانی برای او می‌رقصد و کشیش‌هایی که در مدرسه مذهبی‌اش مجازاتش می‌کنند- تا آمال و آرزوی خفته‌اش برای آرمانشهری که در آن بتوان تمام زن‌های زندگی را در کنار هم جمع کرد و هر شورش یا حسادتی را با شلاق و تنبیه پاسخ داد.
روایت ظاهراً واقعی ماجرا- اسکان در یک هتل برای شروع فیلمبرداری فیلم تازه- از ابتدا با چند نوع روایت غیرواقعی مخدوش می‌شود: فیلم با یک خواب ترسناک آغاز می‌شود (اولین جایی که رویا بر واقعیت غلبه می‌کند) و پس از آن خواب با رویا در بیداری، توهم، خیال و آرزو و همین طور گذشته و کودکی می‌آمیزد تا آنجا که مرزی بین آنها وجود ندارد و هر صحنه واقعی به طرز ظریفی- و بدون هیچ اعلام یا اخطاری- با دنیای غیرواقعی پیوند می‌خورد.
فلینی در واقع به زیبایی مرزی بین واقعیت و رویا قائل نمی‌شود. خودآگاه و ناخودآگاه، صادقانه درباره خودش و افکارش حرف می‌زند و به ما اجازه می‌دهد تا به درونی‌ترین و شخصی‌ترین آمال و آرزو‌هایش نفوذ کنیم؛ به درون خواب‌هایش و پنهان‌ترین آمال‌اش در ستایش و دوست داشتن زنان.
در عین حال همه اینها به طرز درخشانی با عمده‌ترین دغدغه زندگی‌اش- سینما- گره می‌خورند. همه چیز فیلم در سینما معنا می‌یابد و ما در واقع در حال تماشای یک فیلم در فیلم هستیم، در حالی که دست‌نیافتنی‌ترین و بزرگ‌ترین آرزوی گوئیدو/ فلینی، با سینما آمیخته است: بودن با زنی رویایی به نام «کلودیا» - یک ستاره سینما- که کلودیا کاردیناله نقش‌اش را بازی می‌کند؛ در واقع نقش خودش را. کلودیا زیبا‌ترین و آرام بخش‌ترین بخش‌های دنیای گوئیدو را رقم می‌زند- وقتی گوئیدو او را در خیالش می‌بیند، فیلم صامت می‌شود و همه هیاهوی اطراف جایش را به سکوت سهمگین اما آرامش دهنده‌ای می‌دهد که تماشاگر را هم به مرز خیال هدایت می‌کند - و این زن آنچنان اثیری است و دست‌نیافتنی که گوئیدو حتی نمی‌تواند در رویای شیرین‌اش برای رام کردن همه زنان زندگی‌اش در حرمسرا، جایی هم برای او در نظر بگیرد.
در عین حال فلینی به زیبایی از انسان و مشکلات روزمره‌اش- نظیر ارتباط یک زن و شوهر- حرف می‌زند و از سویی تلاش انسان برای زیستن و سر کردن با این مشکلات. او به طرز ظریفی از مرز حرف‌های شعاری و سطحی درباره مفهوم زندگی می‌گریزد. نمی‌خواهد مشکلات بشریت را یکجا حل کند، اما ناخودآگاه هشت و نیم فیلمی می‌شود در ستایش از زندگی. او- فلینی/گوئیدو- که نمی‌داند چه فیلمی بسازد در یکی از رویا‌هایش خودکشی می‌کند، اما خیلی زود در رویای بعدی به این نتیجه می‌رسد که زندگی با همه درد‌هایش لایق زیستن است؛ همه شخصیت‌های زندگی‌اش را یکجا در جایی شبیه به یک سیرک جمع می‌کند (سیرکی که فلینی همیشه دوست داشت/ در عین حال نمادی از سینما و فیلمسازی که جانی دوباره به او می‌دهد تا فیلم بسازد/ و از همه مهم‌تر نمادی از دنیا که شکل دایره‌وارش کره زمین را هم به یاد می‌آورد) تا همگی- از همسر و معشوق‌اش تا تهیه‌کننده فیلم، از مادر مرده‌اش تا شعبده‌باز- دست به دست هم با هم برقصند و زندگی را جشن بگیرند.