از دل یک سفر جاده‌ای تا سایه‌روشن‌هایی از تضاد؛ پناه پناهی ما را دعوت می‌کند تا همسفر خانواده‌ای شویم که سفرشان آغاز استعاره‌ای است برای بیان شرایط پادرهوایی که انگار یک جبر جغرافیایی با خود به ارمغان آورده است.
خانواده‌ای چهارنفره در میان شوخی‌ها و فضاسازی‌های طنازانه و اشک‌آلود می‌روند تا پسر بزرگ‌تر را پنهانی راهی خارج از مرزها کنند؛ راهی که بسیاری آن را پیموده‌اند و یا گاهی به آن فکر کرده‌اند. در کنار آن‌ها، موسیقی ترانه‌های خوانندگانی که بیشترشان جزو محذوفان روزگار ما هستند، به همراه حضور غریبانۀ سگ خانواده مانند شخصیت‌هایی عمل می‌کنند که این پرترۀ جاده‌ای را در ذهن ببیننده‌اش خالکوبی می‌کنند.
با پناه پناهی در هتل تِرمال، محل برگزاری جشنواره کارلووی واری که فیلم «جاده خاکی» در بخش افق‌هایش به روی پرده رفت، حرف زدم و او در اولین گفت‌وگویش با یک رسانۀ فارسی‌زبان از اولین تجربۀ بلند سینمایی‌اش و حواشی دیگر گفت.
Your browser doesn’t support HTML5
«می‌خواستم زیر سایه پدرم نباشم»؛ گفت‌وگوی اختصاصی با پناه پناهی
پناه، خیلی ممنون که وقت گذاشتی با ما گفت‌وگو کنی. فیلم را که دیدم، جالب‌ترین نکته برایم این بود که تماشاچی غیرایرانی با آن ارتباط برقرار می‌کند، آن هم در سطح خیلی عالی. این را از سؤال‌هایی که می‌شد فهمیدم و از این‌که بخش اعظمی از سالن آنجا را ترک نکرد، ایستاد تا پرسش‌هایش را بکند یا اصلاً شنونده حرف‌های تو باشد. اما خودم فیلم را دیدم به‌عنوان یک‌ایرانی، یکی از بسیاری که می‌تواند با این داستان همذات‌پنداری کند و با موقعیت‌های غیرمتعارفی که در طول داستان هست و برای همه‌مان پیش می‌آید. از طرفی هم مرا برد به ترانه‌ای که می‌گوید تو که زاده آسیایی و داستان جبر جغرافیایی را مطرح می‌کند. احساس کردم این فیلم شاید دارد همان جبر جغرافیایی را می‌گوید که ما در آن گیر کرده‌ایم، ولی در دل پرتره‌ای که تو از این خانواده ارائه می‌دهی بیان می‌شود.
بله، کاملاً با حرف‌هایت موافقم. من هم خودم همیشه وقتی صحبت می‌شود که چه شد که به این مرحله رسیدیم، من و اطرافیانم به این یأس و ناامیدی رسیدیم، وقتی به آن فکر می‌کنم و با دوستان صحبت می‌کنیم، قضیۀ این جبر جغرافیایی خیلی توی صحبت‌هایمان بالا می‌زند. این حالتی که هرچقدر ما سعی کردیم از درون یک جامعه‌ای، حالا با آن جنبش اصلاحاتی که شروع شد و آن موقع من فکر کنم پانزده شانزده سالم بود، تا مرگش که با آمدن رئیسی اتفاق افتاد، یک امیدی را توی دل خودمان، توی دل همۀ آن آدم‌هایی که دل‌شان برای ایران می‌سوخت داشتیم و مرگش را دیدیم و جدا از تمام سیاست‌های داخلی و بازی‌های سیاسی که اتفاق می‌افتد، به نظر من این قضیه جبر جغرافیایی خیلی مشهود است.
بیشتر در این باره: نمایش فیلم «جاده خاکی» در جشنواره کنچطور شد که این آدم‌ها را انتخاب کردی؟ چون ما به‌ظاهر با داستان زندگی این آدم‌ها سروکار نداریم، ما آن‌ها را از طریق کنش و واکنش‌شان در طول همین سفری که آغاز می‌کنند می‌شناسیم. و آیا فکر کردی این داستان می‌تواند بیانگر همین حالت سردرگمی باشد که خیلی از آدم‌ها دارند؟ من اسمش را می‌گذارم پادرهوایی، یعنی از یک طرف تو می‌خواهی در یک جایی بمانی، از یک طرف احساس می‌کنی دیگر تاب ماندن نداری و باید بروی.
من حتی توی فیلم هم برای کاراکترهایم اسم نگذاشته‌ام. کوچک‌ترین اِلِمانی که بخواهد کاراکترهایم را به قشر خاصی و به مدل خاصی نزدیک کند، سعی کردم از آن فاصله بگیرم که هر ایرانی یا غیرایرانی که این فیلم را می‌بیند بتواند با این اسکچ ساده‌ای که از کاراکترهایم، مخصوصا از بک‌گراندشان که هیچ اشاره‌ای نکردم، بتواند هم گذشته خودش را بیاورد و هم داستانی را که می‌خواهد برای خودش بسازد.
این خب می‌تواند حرف خیلی شعاری باشد که هیچ دیتایی از کاراکتر ندهیم و همچنین ایده‌هایی داشته باشیم برای کاراکتر، ولی سعی کرده‌ام حتی توی روایت فیلم هم این قضیه را رعایت کنم. کوچک‌ترین جزئیات، این‌که قرار است چه چیزی در آینده اتفاق بیفتد، چه چیزهایی در گذشته اتفاق افتاده یا در همین حال، فقط سعی کرده‌ام بیشتر به سمت فضاسازی بروم و از درام داستانی فاصله بگیرم. به خاطر این‌که به نظر من وقتی تو بتوانی کاراکترهایت را این‌قدر ساده و ملموس از نظر فضاسازی به تماشاگر بباورانی، آن موقع است که تأثیر دلخواه را روی تماشاگر می‌گذاری. آن موقع است که کاراکترها می‌توانند به نزدیک‌ترین فاصله‌ای برسند که بین پرده سینما و تماشاگر وجود دارد.
خیلی مثل این‌که مهم نیست پسر بزرگ خانواده برای چه دارد می‌رود. اشاره‌ای هم نمی‌شود که سرباز فراری است یا مشکل سیاسی دارد، جایی دستگیر شده است، دانشجوست... هیچی ما از او نمی‌دانیم. فقط با یک کاراکتری روبرو هستیم که نگران است. برخلاف برادر کوچک که کنارش گذاشته‌ای و خیلی سرخوش است و از طرفی مادری که -من همیشه این تعبیر ایرج جنتی عطایی را به کار می‌برم که می‌گوید اون مثل روزگار شده یه روز خوبه، یک روز بده- هم می‌خندد و هم گریه می‌کند و هم نگران است، و پدری که ظاهرا می‌خواهد هیچی نگوید، ساکت باشد و از طرفی هم با آن پای گچ‌گرفته نمادی از همان جامعه‌ای است که انگار دچار عدم سکون است و از طرفی همان پادرهواست.
درست است که من این خانواده را از خیلی از آدم‌های اطرافم و هر خصوصیت اخلاقی را از یک انسان و خصوصیتی دیگر را از کس دیگری ایده‌هایش را گرفتم، ولی ایده کلی، چیزی که من متوجهش نبودم، این بود که تمام این کاراکترها جزئی از وجود من بودند. پسربچه آن شور و نشاط و شوق به زندگی دوران بچگی من بود...
یعنی چی جزئی از وجود من بود؟ یعنی این‌ها را در خودت پیدا می‌کردی و مابه‌ازایش را در اطرافیانت؟
اولش من پیدا نکرده بودم. راستش را بخواهی اول من کاراکترها را خلق کردم، خب بر اساس این تناقض سینمایی که می‌خواستم در یک ماشین جاری بشود، به خاطر همان کنش‌های دراماتیکی که قرار است اتفاق بیفتد و برای تماشاگر جالب و سرگرم کننده است، ولی بعد از یک مدت رسیدم به این‌که چرا من یک چنین کاراکترهایی خلق کردم؟ اصلا از کجا آوردم؟ و وقتی بعدا به آن فکر کردم دیدم انگار من این‌ها را آورده ام و وجود خودم را تقسیم بر چهار کرده‌ام و گفته‌ام که تمام حس و حالی که داشتم، موجودیت من حالا رسیده به یک نقطه‌ای که قرار است آن اتفاق تلخ برایش بیفتد.
آن اتفاق تلخ چیست؟
آن اتفاق تلخ همان یأس و ناامیدی و تمام شدن یک دوران و تمام امیدها به یک زندگی توی جامعه‌ای است که می‌توانستیم بهترش کنیم و پایان یافته و مجبور به کندن و پشت‌پا زدن به تمام دستاوردهایمان و رفتن به مسیری باشد که شاید دیگر هدف اجتماعی را دنبال نکند و هدفی فردی و مستقل باشد برای این‌که انسان بتواند دوام بیاورد.
ولی تو هنوز با این وجود فیلم می‌سازی. خب این نشان می‌دهد که شاید تو اعتقاد داری هنوز می‌شود کاری کرد. هنوز می‌خواهی در ایران فیلم بسازی با وجود این‌که می‌دانی شرایط حتما به‌نسبت دشوارتر می‌شود. با توجه به تغییراتی هم که در ساختار سیاسی ایران اتفاق افتاده، دولت جدید و حتی وزارت ارشادی که آمده شاید مثل گذشته عمل نکند که آن محدوده‌ها را باز بگذارد برای فیلمسازانی نظیر تو که می‌خواهی فیلم مستقل بسازی.
درست است. راستش واقعا نمی‌دانم. نمی‌دانم که هدف کلی‌ام از ساختن این فیلم آیا قسمتی‌اش این بوده که هنوز امیدی دارم یا نه و هنوز می‌توانم کوچک‌ترین تاثیری بر اطرافیانم بگذارم یا نه. ولی این را می‌دانم که جدا از هدف‌های اجتماعی، بیشتر برای من یک هدف مستقل بوده. هدف فردی بوده. به هر حال هر انسانی دوست دارد از هر نقطه به نقطه‌ای بهتر برسد. هر کسی بنا بر استعداد و توانایی‌اش سعی می‌کند توی یک مسیری قدم بگذارد.
من تنها استعدادی که از خودم می‌شناختم و تنها چیزی شاید که از خود باور داشتم، این بود که من در این مدیوم می‌توانم حرف بزنم و فقط می‌خواستم که صدای خودم را برسانم و بگویم که من هم هستم، برای شاید موفقیت فردی و برای این‌که خودم را در جایگاه بهتری در جامعه برسانم. مسئله فردی به‌نظرم برای همه کارگردان‌ها این قضیه است. این اولین رکنی است که یک خالق، یک کارگردان، دنبال آن می‌رود. ولی حالا مسائل دیگر، که امیدی هست به جامعه و این‌ها، به نظر من در ادامه‌اش پیش می‌آید.
یعنی فکر می‌کنی به این‌که مثلا شرایطی بشود که تو بخواهی کاملا از ایران بیایی بیرون و بعد بخواهی فیلمسازی را بیرون از ایران ادامه بدهی؟
به‌نظرم من نمی‌توانم بیرون از ایران فیلم بسازم، به خاطر این‌که تا این سن توی ایران زندگی کرده‌ام و این مردم را می‌شناسم. نوع روابط و تمام ریزه‌کاری‌هایی که من توی جامعه خودم دیده‌ام و به خاطر سپرده‌ام، این‌ها همه متریالی است که من می‌توانم از آن استفاده کنم. ولی من هیچ ایده‌ای از انسان‌هایی که خارج از ایران زندگی می‌کنند ندارم؛ نوع روابط‌شان، این‌که حتی طرف از خانه که بیرون می‌آید با همسایه‌اش چطور رفتار می‌کند، به مغازه که می‌رود اولین حرفی که به طرف مقابلش می‌زند چیست، هیچ ایده‌ای ندارم. به همین خاطر نمی‌توانم آن جنبۀ باورپذیری را که قرار است در فیلم اتفاق بیفتد، در محیطی بیرون از ایران بسازم و به دست بیاورم.
ولی خب این در روند کاری با مثلا وزارت ارشادی که در کابینه جدید می‌آید و کارش را آغاز می‌کند، کار را سخت نمی‌کند؟ الان می‌شود امید داشت که «جاده خاکی» در ایران نمایش داده بشود؟ یا اصلا هدف این است که مخاطبِ بیرون از ایران این فیلم را ببیند؟ چون وقتی فیلمی‌ساخته شود و شرایط اکرانش پدید نیاید و در ایران اکران و دیده نشود، قاعدتا می‌رود فقط برای جایی که جشنواره‌های خارج از کشور نمایش بدهند و احیانا ایرانیانی که بیرون از ایران هستند آن را ببینند.
بازهم می‌گویم که هدف اولم فقط این بود که استعداد و توانایی خودم را فقط به زبان بیاورم. حتی وقتی با پدرم هم صحبت می‌کردم که خب سرانجام این فیلم چه می‌شود و اصلا اجازه نمایش می‌دهند یا نمی‌دهند، همیشه می‌گفت قدم به قدم. اول فیلمت را بساز، بعد به نگرانی‌های آن مراحل هم می‌رسی. راستش را بخواهی من می‌دانم این فیلم چیز مستقیم و سرراستی نمی‌گوید که بخواهد این‌ها را برنجاند. فقط شاید مشکل موسیقی‌ها و ترانه‌های فیلم باشد که خب مجوز ارشاد ندارند و برای نمایش توی ایران با آمدن وزیر جدید که تمام قشر هنرمندان را با حرف‌هایش ناامید کرد، امیدوارم که معجزه‌ای اتفاق بیفتد.
محمد ضرغامی در حال گفت‌وگو با پناه پناهی در حاشیه جشنواره فیلم کارلووی‌واری
اتفاقاً به پدر اشاره کردی. چه قدر سایه پدر روی سر فیلم سنگینی می‌کند و یک داستانی که هست، در هر رشته هنری، شما پسر یک نفر باشید مثلا، قاعدتا پدر در کنار شما قرار می‌گیرد، قیاس پیش می‌آید، و خب ما می‌دانیم که یک سری فیلمسازهایی بوده‌اند که خانوادگی وارد این حرفه شده‌اند و همیشه هم این جوری بوده که خیلی‌ها رفته‌اند زیر سایه اسم‌های بزرگ‌تر. خانواده آقای مخملباف را داشته‌ایم، آقای داوودنژاد را داشته‌ایم، حتی آقای کیارستمی به‌نوعی. من دیدم خیلی جاها تلاش کرده‌ای در گفتگوهایی که داشتی به ویژه با رسانه‌های بین‌المللی، این را بگویی که تو زیر سایۀ پدرت نیستی.
بزرگ‌ترین مسئلۀ زندگی‌ام بوده این قضیه. همیشه سعی می‌کردم که خودم را از بودن زیر سایۀ پدر بیرون بکشم و حتی تا این سن که من فیلم نساختم آن‌قدر دچار وسواس فکری شده بودم... چون همه مسائلی را که شما اشاره کردید با خودم مرور می‌کردم و هر چقدر بیشتر مرور می‌کردم، ترس بیشتری در وجود من می‌آمد و به یک ناتوانی و عجز کاملی رسیده بودم از این‌که پس چه کار باید بکنم؟
من این توانایی و استعداد را در خودم می‌بینم. در درجه اول خودم به این توانایی و استعداد باور داشتم ولی آن ترس آن‌قدر برایم بزرگ شده بود که نمی‌توانستم هیچ کاری انجام بدهم. بالاخره به یک مرحله بحرانی رسیدم که دیدم دیگر اگر الان نشود، هیچ‌وقت دیگری نمی‌شود و با کمک خیلی از دوستان و اطرافیان نزدیکم توانستم از این مرحله بگذرم و فیلم خودم را بسازم.
و تا فیلم تمام شد، جدا از هر وکنشی که بخواهم از بقیه ببینم که خب حالا بگویم پس من به موفقیت رسیدم، یک احساس رضایت خاطر خیلی زیادی به من دست داد که بالاخره از این بزرگ‌ترین مشکل زندگی‌ام عبور کردم، چون خودم از آن کاری که انجام دادم به‌شدت راضی‌ام.
چه چیزی الان فیلم پناه پناهی را از فیلم‌های جعفر پناهی متفاوت می‌کند؟ دیدم بعضی‌ها یک جاهایی قیاس هم می‌کنند مسئله جاده‌ای بودن را، که خودت از جمله فیلم «سه‌رخ» را تدوین کردی و آن فیلم هم به‌نوعی در جاده می‌گذرد و سفر همراه شدن آقای پناهی و همراه شدنش با بهناز جعفری و... چه چیزی واقعا الان این فیلم را از فیلم‌های پدرت جدا می‌کند و می‌توانیم بگوییم که این فیلم، فیلم پناه پناهی است؟
قضیه این است که برای فیلم ساختن توی ایران، با این همه محدودیت‌هایی که وزارت ارشاد تعیین می‌کند، چه‌قدر بخواهی به باورهایت پشت پا بزنی. مثلا اگر بخواهی یک فیلم توی ایران بسازی، در صحنه داخلی با بازیگر زن خب باید روسری سرش کند. خب این قضیه یک زنی که کنار شوهرش است و روسری سرش است، مسئله‌ای غیر قابل باور است. ولی برای ایرانی‌ها این قضیه یک کد شده است که چون وزارت ارشاد نمی‌گذارد پس برای ما قابل باور است. ولی در ته این قضیه، این صحنه فِیک است، قابل باور نیست.
جعفر به اعتقاداتی که دارد هیچ‌وقت پشت پا نمی‌زند. یعنی امکان ندارد از کوچک‌ترین چیزی که بهش باور دارد بیاید پایین به خاطر رعایت بعضی مسائل و یا هر چیزی. شاید به خاطر این‌که پسرش هستم این نوع تاثیرها را گرفته باشم از او. آقای کیارستمی‌هم چنین باوری داشت. آقای کیارستمی هم نمی‌دیدیم صحنه‌های داخلی بگیرد.
شاید بزرگ‌ترین درس سینما که از این دو گرفتم این است که به اعتقادات خودمان پشت پا نزنیم. هیچ چیزی را برای این‌که بخواهیم در مقابل تنگ‌نظری‌های بقیه کوتاه بیاییم، ازش فاصله بگیریم و کوتاه بیاییم تا داده بشود. خیلی از آدم‌هایی که به این قضایا باور دارند نمی‌توانند صحنه‌های داخلی بسازند و فیلمبرداری کنند. بهترین راه برای آن‌ها این است که بیایند داخل شهر یا خارج از شهر.
یک مسئله مهم دیگر هم که هست این‌که ما در ایران وقتی از خانه جدا می‌شویم، آن نظارت کلی دولت و رژیم روی ما هست و انگار همه تحت‌نظریم و کوچک‌ترین خطایی اگر بکنیم با عواقبش روبرو می‌شویم و ماشین یک پناهگاهی شده برای ایرانی‌ها. یک نمونه‌ای از یک خانه کوچک است برای ایرانیان که آنجا می‌توانند یک ذره آزادی بیشتری توی جامعه داشته باشند، در داخل ماشین‌شان.
یک جوری هم می‌شود گفت تضاد بیرون و تضاد درون ماشین، که ما این را هم می‌بینیم.
دقیقا، دقیقا. خب به خاطر همین است که به نظر من توی خیلی از این فیلم‌هایی که خارج از دایره ارشاد و برای پخش در سینمای خارج است، بیشتر سعی می‌کنند یک جایگزینی پیدا کنند برای این‌که هم حرف‌شان را بزنند هم پشت‌پا به اعتقادات‌شان نزنند. این به نظر من یک مؤلفه‌ای شده که شاید مثلا فقط توی سینمای ایران به این قضیه دست پیدا کرده باشیم.
توی این سال‌ها اصلا حجم این جور فیلم‌ها هم زیاد شد دیگر؛ ساختن فیلم‌هایی از این دست که ماشین بخشی از زندگی شهروندان است و بخش اعظمی از فیلم توی ماشین‌ها می‌گذرد.
دقیقا. آخر خیلی مسائل دیگری هم هست. مثلا من وقتی می‌روم توی خیابان و می‌خواهم از یک نقطه آ تا ب در تهران برسم، اولین ترجیحم ماشین است. جدا از مسائل این‌که سیستم پیاده‌رو و حمل‌ونقل درست و حسابی نداریم و آدم توی خیابان گیج است و بعضی‌ها را ممکن است ماشین بزند، برای سوارشدن مترو هم با کلی مشکلات مواجه می‌شود، پس هر کسی که ماشین داشته باشد اولین ترجیحش این است که سوار ماشین شود. پس این ماشین خیلی وارد زندگی ما ایرانی‌ها شده.
یک رفرنسی هم می‌دهی به بهرام و بهمن ارک و فیلم آن‌ها که یک فیلمی داشتند به نام «حیوان».
رفرنس که... نمی‌دانم. من فیلم را ندیده بودم. با بهمن که صحبت می‌کردم، داشت داستان فیلمش را می‌گفت و برایم خیلی جالب بود که او هم چنین موضوعی را در فیلم کوتاهش کار کرده بود. قضیه این‌که من از بهمن استفاده کردم در فیلم، این بود که ما می‌خواستیم دنبال نقش دوچرخه سوار بگردیم و بهمن و بهرام یک مؤسسه بازیگری دارند توی تبریز، از من دعوت کردند بروم از دانشجوهایشان تست بگیرم و من از همه تست گرفتم. بعد با بهمن که صحبت می‌کردم، یکهو متوجه شدم این آدم خودش است، چرا خودش بازی نکند؟ که اول قبول نمی‌کرد و بعد از اصرارهای زیاد لطف کرد و آمد توی فیلم بازی کرد.
برگردیم به موسیقی. جدا از کاراکترهایی که بازی می‌کنند و فیلم را جلو می‌برند، موسیقی‌ای که انتخاب کرده‌ای و ترانه‌هایی که انتخاب شده خودش کاراکترهای آن فیلم است. لحظات متفاوت روحی بازیگرهای تو را که داخل ماشین هستند هم بیان می‌کنند و به‌نوعی می‌شود گفت پیوند می‌دهند با گذشته. شاید چند نسل دارد می‌گذرد ولی این ترانه‌ها همچنان شنیده می‌شود. با این‌که موسیقی تغییر کرده، خواننده‌های جدید آمده‌اند، اما همچنان ما داریم دوره می‌کنیم کارهای واروژان را. ضمن این‌که ترانه واروژان تبدیل می‌شود به موزیک پایانی متن فیلم تو.
این برای همه ایرانی‌ها اتفاق افتاده که اصلا این موسیقی‌ها، این کارائوکه‌خوانی‌هایی که داخل ماشین اتفاق می‌افتد، جزء لاینفک زندگی تمام ایرانی‌هاست. هر وقت سفر می‌روند همیشه این موسیقی‌ها پخش می‌شود، مخصوصا موسیقی‌های قبل از انقلاب... البته در دوران خودم آن جوری بود، الان نمی‌دانم چه خبر است.
در دوران خودم با این‌که بیست سالی از انقلاب گذشته بود، ولی ما همچنان داشتیم موسیقی‌های گوگوش، شهرام شب‌پره، ابی و این‌ها را گوش می‌دادیم. برای ما خاطره شده، نوستالژیک شده. با توجه به این هم که سفر، سفری است که قرار است به یک خداحافظی بینجامد، خب در لحظات خداحافظی پر از این حس نوستالژیک است که توی آدم‌ها بال‌بال می‌زند و این موسیقی‌ها هم کمک کرده که این حس نوستالژیک را بیشتر برای تماشاگر قابل باور [کند] و باعث همذات‌پنداری بیشتری شود.
این موسیقی‌ها را فکر کردی رویش یا این‌که علائق خودت بود،؟ مثلا سوغاتی هایده یا کار ابی روی ترانۀ خانم زویا زاکاریان؟
خب طبعا فکر کرده‌ام. فقط آن طوری نبوده که از موسیقی‌اش خوشم بیاید یا در شعرش این جا یک نکته خاصی می‌گوید که به فیلم ربط دارد. خب خیلی از جنبه‌های مختلفش را در نظر گرفتم. یکی از مسائلش خب صددرصد موسیقی درستی بود که ساخته شده. به نظرم الان اصلا موسیقی درستی ساخته نمی‌شود.
نوع موسیقی‌های پاپی که در ایران ساخته می‌شود اصلا قابل گوش دادن نیست و به‌نظرم توهین به سلیقه تماشاگر است، چه موسیقی و چه شعر و چه اجرای خواننده. و نمی‌دانم چه اتفاقی توی صنعت موسیقی افتاده... البته یک قسمتش همان تنگ‌نظری‌هاست. ولی موسیقی را یک چیز نابودشده می‌بینم، که هرچه داریم از همان گذشته‌هاست که به نظر من بهترین حالت سبک پاپ داشت اتفاق می‌افتاد.
ولی یک مسئله‌ای هم که باعث شد روی این موسیقی‌ها تمرکز کنم و در فیلم استفاده کنم، این بود که خواننده این‌ها هم سرنوشتی مشابه پسر بزرگ را داشتند توی فیلم. این‌ها هم مجبور بودند پشت‌پا بزنند به تمام دستاوردهایشان در ایران و از مملکت خارج بشوند. من مطمئنم که استفاده از این موسیقی‌ها و سرانجامی که برای تمام افرادی که توی این ساخت‌های موسیقی اتفاق افتاده، روی ناخودآگاه تماشاگر یک حس همذات‌پنداری را به وجود می‌آورد که خیلی ربطش می‌دهد به سرنوشت پسر و سرنوشت اطرافیان خودشان که دارند می‌بینند.
ولی این‌ها موسیقی‌هایی هست که خودت گوش بدهی یا علاقه بهشان داشتی؟
بله دقیقا. همان‌جور که گفتم، هر وقت سفر می‌رفتیم، همیشه از این موسیقی‌ها گوش می‌دادیم و جزئی از نوستالژی و خاطره شده و حتی الان هم یک وقت توی مهمانی‌ها و یا با دوستان که هستیم و حس نوستالژیک‌مان می‌زند بالا، همه مراجعه می‌کنیم به این موسیقی‌ها و لذت می‌بریم.
یک جایی هم اگر اشتباه نکنم مراجعه کرده بودی به فیلم «اودیسه فضایی» کوبریک و بعد می‌رویم وارد یک فضایی می‌شویم که مادر با پسر کنار رودخانه در مورد آسمان پرستاره صحبت می‌کنند و پسر پیش بابا می‌آید و یک جوری شبیه آدم فضایی‌ها می‌شود و یک دفعه می‌رود. دو تا فصل دارد فیلم. یکی این فصل برایم خیلی جالب بود که می‌شود گفت یک جوری جداست از بقیه فیلم، و یکی هم فصل گفتگوی پدر و پسر است که شاید این دو فصل کندتر می‌گذرند به نسبت فصل‌های دیگر که ما شاهد سیر اتفاقات عجیب و غریب هستیم و نامتعارف؛ مثل آن صحنه‌ای که پدر توی قهوه‌خانه است و صندلی دارد حرکت می‌کند و می‌گوییم چیست و بعد می‌بینیم سگ و صندلی...
این از آن صحنه‌هاست که وقتی می‌نوشتم اولش دیدم یک صحنه جالب است برای من، بدون این‌که دقیقا بدانم برای چه دارم آن صحنه را می‌نویسم. مدل این فیلم آن جوری بود که خیلی اتفاق خاصی نمی‌افتد، درام خاصی در کار نیست و خانواده قرار است از نقطۀ آ برسند به نقطۀ ب. و این فاصلۀ نقطۀ آ تا ب فقط احساساتی است که در لایۀ زیرین فیلم دارد اتفاق می‌افتد. می‌خواستم تماشاگران را با این بالا وپایین رفتن‌های احساسی ترغیب کنم به ادامه فیلم.
به خاطر همین مجبور بودم بنویسم و بنویسم. آن‌قدر زیاد از جنبه‌های مختلف بنویسم و کاراکترهایم را بگذارم توی یک فضایی که فقط حرف بزنند. توی این جور مواقع از لابه‌لای حرف‌هایشان به یک فضاسازی و مود مشترک بین دوتا کاراکتر می‌رسیدم و وقتی به این قضیه می‌رسیدم، حالا می‌توانستم تماشاگر را همراه کنم با دیالوگ‌هایی که می‌گویند برای ترغیب شدن به تماشای ادامه فیلم. چون دیگر آن فضا و آن مود را پیدا کرده بودم و دیگر مهم نبود که کاراکترها بخواهند دیتا به تماشاگر بدهند و با این دیتادادن‌ها تماشاگر را به ادامه دیدن فیلم ترغیب کنند.
خب «اودیسه فضایی» هم همین قضیه بود. من اول نمی‌دانستم چرا. فقط دوست داشتم بنویسم تا بتوانم به فضایی برسم. رسیدم به این صحنه و دیدم خیلی آشناست و دیدم من را یاد صحنه «ادیسه فضایی» می‌اندازد و خب این فیلم یک فیلمی است که من بالای صد دفعه آن را دیده‌ام و همان جور که پسر هم توی فیلم می‌گوید، حس خیلی عجیبی به من دست می‌دهد، یک حس آرامش، فیلم واقعا مثل ذن است برای من.
ارجاع خیلی مستقیم از فیلم دیگری در فیلم‌ها را زیاد طرفدارش نیستم و دوست ندارم. به نظر من آن اصلا خلق شده و دیگر احتیاجی نیست که بخواهی ارجاعی بدهی و توی این موارد نمی‌خواهم وارد شوم. ولی دیدم که این حس درون من است. همان حالی است که باهاش به ریلکس‌ترین نوع ممکن می‌رسم. سعی کرده‌ام اگر ارجاع سینمایی می‌دهم آن ارجاع بیشتر از نظر مودی که در صحنه جاری است بدهم تا این‌که عین به عین تصویر باشد یا این‌که تماشاگر را به این برسانم که دارم تشکری می‌کنم یا این‌که او را مستقیما به این صحنه ارجاع می‌دهم.
آن پدر و پسر برایم جالب است ولی فکر نمی‌کنم تجربه تو باشد. چون من این طور که از حرف‌های تو پیش از این هم شنیدم درباره رابطه‌ات با آقای پناهی، فکر نمی‌کنم این رابطه طوری باشد که نیاز داشته باشد یک چیزی شماها را به هم وصل کند. در حالی که آن پدر و پسر یک مقداری معلوم بود رابطه‌شان فاصله دارد.
خب تقریبا این هست. من نمی‌گویم رابطه‌ام با جعفر فاصله دارد، ولی خب چون همیشه این حس فرار کردن از زیر سایۀ پدر در آن پیدا کردن هویت مستقل و دغدغه اصلی‌ام بوده، انگار خودم ناخواسته می‌خواستم از جعفر به هر بهانه‌ای فاصله‌ای داشته باشم و این کم‌کم در سالیان زیاد باعث شده بود که شاید ما با هم زیاد آن رفاقت صمیمانه‌ای را که اکثر پدر و پسرها با هم دارند، نداشته باشیم.
البته جعفر هم زیاد آدم احساسی‌ای نیست، کمی سخت می‌شد از زیر زبانش حرف کشید بیرون و خب هر وقت حرف از سینما می‌شد، مدل رابطه‌مان طوری بود که نمی‌توانستیم با هم حرف بزنیم و در موردش صحبت کنیم. ولی اگر حرف سینمایی نبود، رابطه‌مان... شاید... یک کم معذب... نمی‌دانم شاید معذب‌طور می‌شد. ولی آن رابطۀ خیلی احساسی که پدر و پسرها دارند، شاید نبود.
دو تا نکته هست، من حتی در فیلم «قصیده گاو سفید» هم که دیدم به آن اشاره می‌شود، از جمله این‌که مثلا تو به موسیقی‌های قبل از انقلاب می‌پردازی و در آن فیلم از فیلم «بیتا» نام برده می‌شود و تصویرش نشان داده می‌شود در بخشی و گوگوش اسمش به میان می‌آید. با این‌که تلاش شد این‌ها از حافظه تاریخی سینمای بعد از انقلاب ایران حذف شوند، چرا سینمای امروز دارد برگشت می‌کند به آن سمت و یادآوری می‌کند که این‌ها بودند و هستند همچنان؟
مثل همان مقاومت ناخودآگاهی است که در ذهن ما نقش بسته. توی هر عرصه‌ای که نگاه می‌کنی، کمر همت به نابودی این عرصه‌ها بسته‌اند و می‌بینیم که چه بودیم و چه شدیم دیگر. و به نظر من در خیلی از ما اتفاق می‌افتد.
توی گفتگوهای روزانه با دوستان و اطرافیان همه دارند به این مسئله اشاره می‌کنند که خب قبلا بهتر بود. این در اکثر مکالمه‌های بین دوستان و هنگام خرید از سوپر و غیره، این نق زدن و غر زدن و ناراضی بودن از شرایط موجود خیلی خیلی در جامعه ایران زیاد دیده می‌شود و به نظر من هم بازسازی این خاطرات و اشاره کردن به این اثرات قدیمی شاید نمونه‌ای از نق زدن ما نسبت به شرایط حاضر باشد.
و برسیم به سگ. در این سال‌ها انگار حیوانات راه پیدا کرده‌اند به فیلم‌های ایرانی و شده‌اند بخشی از جامعه ما و جامعه به‌نوعی پذیرفته که با حیوانات می‌تواند زندگی کند؛ چیزی که در گذشته چندان ملموس نبود در سینمای ایران. سکانس پایانی فیلم خیلی غم‌انگیز بود در آن بیابان و بعد ترانه آغاز می‌شود و وقتی خاکش می‌کنند، فضای کلی فیلم را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد و پیوند می‌خورد با رفتن پسر. این چه‌طوری به ذهنت آمد؟ چه شد که این سگ را آوردی؟
از بچگی ما همیشه در خانه‌مان یا گربه داشتیم یا سگ داشتیم، مرغ مینا داشتیم، الان که یک ایگوانا داریم. همیشه از بچگی با حیوانات زندگی مسالمت‌آمیزی داشتیم و من این‌ها را دقیقا جزئی از افراد خانواده می‌بینم. خب نمی‌توانستم یک شخصی از خانواده را کنار بگذارم که همیشه در زندگی‌ام بوده وجزء لاینفک آن هم بوده. این موجودات بسیار دوست‌داشتنی و بسیار قابل‌احترام‌اند، حتی بیشتر به نسبت خیلی از انسان‌ها.
یک چیز دیگر این‌که در فیلم هم مبانی تصویری رعایت شده و از طرفی عوامل دیگر، مثل صدابرداری توی سکانسی که پسر دارد جدا می‌شود از خانواده و ما فقط از لانگ‌شات این‌ها می‌فهمیم و از صدایی که می‌آید. صدابرداری به‌حدی خوب است که آن صداست که در حجم تصویری تاثیرگذار همه را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد.
خب من خیلی خوشحالم که به این مسئله اشاره می‌کنید، چون من خودم در خیلی از مصاحبه‌ها فراموش می‌کنم یادآوری کنم از زحمات زیادی که هم امین جعفری، مدیر فیلمبرداری فیلم، و هم رضا حیدری، مدیر صدابرداری فیلم، کشیدند. ما با هم سر صحنه آن قدر رابطه درستی داشتیم...
خب امین جعفری که ما با هم روی تمام کادرها و نماها و میزانسن‌ها کلی با هم گپ می‌زدیم، تمام جوانبش را می‌سنجیدیم و رضا حیدری همیشه با ما بود و با هم یک جلسۀ سه‌نفره می‌گذاشتیم تا بتوانیم تمام جنبه‌های فیلم را به بهترین حالت ممکن دربیاوریم. حتی از نظر میزانسن هم با رضا حیدری خیلی صحبت می‌کردیم که بتوانیم صداها را به درست‌ترین شکل ممکن نسبت به پرسپکتیو دوربین و منطق فیلم دربیاوریم.
من واقعا برای امین جعفری و رضا حیدری بسیار خوشحالم که کارشان دیده شده و خیلی‌ها دارند اشاره می‌کنند به صدابرداری و فیلمبرداری و امیدوارم به حق‌شان که خیلی بالاتر از این چیزهاست، برسند.
و می‌رسیم به نقطه پایان. در فیلم ادای دین می‌کنی خیلی لطیف به سینمای گذشته ایران، به‌ویژه آن بخشی که بهش می‌گفتند فیلمفارسی و فیلم‌هایشان را که تمام می‌کردند یک «پایان» بزرگ می‌آمد تهِ فیلم که تمام شد آقا، بروید! این پایان را چرا گذاشتی؟
طبق همان مسئله‌ای که صحبت کردیم، این نق زدن و این مرور گذشته و این‌که گذشته بهتر بود، نمی‌خواهم بگویم گذشته بهتر بود. اصلا حرفم این نیست؛ حرفم بیشتر همان حس نوستالژیکی است که توی این موقع‌ها می‌زند بالا، با استفاده از موسیقی، حتی با استفاده از فونتی که در تیتراژ فیلم به کار برده‌ام، خواسته‌ام تاثیر ناخودآگاهی در تماشاگر فقط از نظر حس نوستالژیک بگذارم تا بتوانم از جنبه‌های مختلف این‌ها را با هم مچ (مطابق) کنم. هدفم این نبود که بگویم...
اصلا فیلمفارسی نمی‌دیدی؟
چرا می‌دیدم. من تقریبا هر فیلمی ساخته می‌شود می‌بینم. نه، هدفم بیشتر درآوردن آن حس نوستالژیک بوده.