محمد رسول اف نمونه سینماگری اجتماعی است که انتقاد اجتماعی‌اش -با چاشنی انتقاد سیاسی- از درون فیلم‌هایش بیرون آمده و شخصیت سینماگری را شکل داده که به رغم تجربه زندان، ممنوع‌الخروجی، ممنوع‌الکاری و حکم قضایی برای زندان طولانی‌مدت، از پا ننشسته و به طور مداوم به اشکال مختلف به کارش ادامه می‌دهد.
حال که رسول اف امکان کارگردانی در ایران را ندارد (همین‌طور امکان خروج از کشور را ندارد)، در مقام تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس مشترک، انتقاد اجتماعی‌اش را در فیلم «هاچ‌بک قرمز» (و البته «پسر-مادر» با فیلمنامه ای از او) ادامه می‌دهد.
این فیلم به کارگردانی اشکان نجفی، به تازگی در جشنواره هامبورگ نمایش داده شد؛ فیلمی که چه در ساختار و فضاسازی، و چه در داستان و روایت، شباهت‌هایی به آخرین فیلم رسول اف، «لرد»، دارد.
این جا هم همان مایه اصلی روبه‌رو هستیم: یکی در برابر جمع. روایت شخصیتی که شباهتی به دیگران ندارد و نمی‌خواهد همرنگ جماعت شود.
عصاره فیلم در سکانس‌های نزدیک به انتها گنجانده شده، جایی که این آبدارچی شرکت، پیشنهاد معامله رئیس احتمالاً دزدش را نمی پذیرد و ترجیح می‌دهد «شریف» بماند و احتمالاً به زندان برود.
از این رو فیلم روایت احوال شخصی فیلمسازی هم هست که می‌خواهد تن به خواسته‌های ناصواب یک سیستم ندهد و از تیزی انتقادش نکاهد؛ انتقادی که در فیلم «دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند» به طور مستقیم متوجه نیروهای امنیتی و قتل‌های زنجیره ای بود؛ بدعتی تازه و جسورانه در سینمای ایران.
«هاچ‌بک قرمز» داستان زندگی ساده این مرد را تصویر می‌کند؛ مردی که با پسرش زندگی می‌کند و به او قول داده تا یک اتوموبیل هاچ‌بک قرمز برایش بخرد.
این قول، محور اصلی فیلم را شکل می‌دهد و پیش می‌برد؛ جایی که نوسانات اقتصادی و گران شدن دلار و سکه طلا -الهام‌گرفته از مناقشات سیاسی که به طور مستقیم در پس‌زمینه جریان دارد و ما با صدای اخبار تلویزیون در جریان آن هستیم- مانع از به ثمر رسیدن این قول می‌شود و تلاش یک تنه این مرد برای عملی کردن قولش، ناخواسته مشکلات متعدد دیگری را پیش می‌آورد که پایان تلخی را رقم می‌زند.
فیلم در کنار یک سیم‌خاردار آغاز می‌شود. پدر و پسر در کنار آن قرار دارند. جایی که این سویش -وطن- پر از اتوموبیل است (با آروزی یک هاچ‌بک قرمز) و سوی دیگرش هواپیماها در حال رفت و آمدند با وسوسه رفتن (به یک معنی روی زمین ماندن یا روی هوا رفتن). فیلم یک چرخه تلخ را روایت می‌کند تا باز به همین نقطه می‌رسد در کنار همان سیم‌خاردارهایی که به بخشی از این سرنوشت بدل می‌شوند.
اما فیلمساز با فاصله می‌ایستد و نمی‌خواهد تماشاگر را در صحنه‌های احساسی شریک کند. حاصل تلاش او روایت سردی است از جامعه که در آن فیلمساز می‌خواهد تنها به عنوان ناظر عمل کند. اما این نوع فاصله‌گذاری گاه به فیلم آسیب می‌زند و فضای سرد آن -با بازی‌هایی عمدتاً عاری از احساس- مهم‌ترین مشکل فیلم را رقم می‌زند.
جز این مساله دزدی به عنوان گره فیلم، بسیار دیر اتفاق می‌افتد. در واقع شروع این ماجرا -که سرنوشت شخصیت‌ها را دگرگون می‌کند- در چهل دقیقه پایانی است و پیش از آن (حدود یک ساعت و ده دقیقه)، در شکل فعلی طولانی به نظر می‌رسد. هرچند بخش اول را نباید تنها یک مقدمه برای فصل دوم تلقی کرد، اما خواه‌ناخواه، مساله دزدی، فیلم را به سمت و سوی دیگری می‌برد که به مساله اصلی فیلم بدل می‌شود.
بچه اما به نمادی از نسلی بدل می‌شود که با حسرت و آرزو رشد می‌کند و پدر و مادری که یا به دلیلی غایب هستند (مادر) یا در حسرت زندگی بهتر برای فرزندشان هستند. حسرتی که تصمیم نهایی را شکل می‌دهد بی آن‌که فیلم به ما می‌گوید اساساً آینده بهتری در انتظار اوست؛ آینده ای مبهم، پرخطر و احتمالاً توام با تنهایی.