فرمان‌آرا نگاه مثبتی به رفتن با بلیت‌های یک‌طرفه ندارد. دانش‌آموخته‌ی هنرهای دراماتیک و فیلم‌سازی از لندن و کالیفرنیا، خود بخش بزرگی از عمرش را پایی در غربت داشته و پایی در وطن. هرچند، در دو سه دهه اخیر کفه‌ٔ ترازو به نفع سرزمین مادری‌اش سنگین‌تر بوده است.
یک بار در میانه‌ی دهه ۸۰ حین مصاحبه‌ای با نشریه‌ی «آیین» برآشفت که چرا در مواجهه با کاراکتر «محمدرضا سعدی» جامه‌ی قاضی‌القضات تن می‌کنید. پاسخ درست این می‌توانست باشد که مبنای قضاوت را خود فیلم «یک بوس کوچولو» (۱۳۸۴) فراهم می‌آورد؛ لحظه‌هایی که فرشته سفیدپوش بر «اسماعیل شبلی» ظاهر می‌شود و در برابر، فرشته سیاه‌پوش ناظر «سعدی» است، هر دو هم نویسنده.
«سفیدبختی» و «سیاه‌بختی» این دو کاراکتر اما در یک قاب دیگر جلوه‌ای معنادار می‌یابد، وقتی که دوستداران و خوانندگان «استاد شبلی» دورِ او حلقه می‌زنند و «محمدرضا سعدی» نظاره‌گرِ تنها می‌ماند، چه آن‌که او در همه‌ی این سال‌های پرافت‌وخیزِ ایران غایب بود و «شبلی» حاضر.
«حکایت دریا»ی فرمان‌آرا صریح‌تر با مخاطب حرف می‌زند؛ فیلمی که بر پرده‌ی سینما نرفت و به جای آن فرصت تماشای آنلاینش را هر دو دسته مخاطب داخل و خارج از ایران همزمان یافتند.
«ترکیه؟... جهنم هم ویزا نمی‌خواد، اما آدم بلند نمی‌شه بره جهنم... خارج فایده‌ای نداره. همون اول مخالفین می‌ریزن دورت و بعد از مدت کوتاهی هم مثل لیمویی مکیده می‌گیرن و می‌اندازنت بیرون.»
استدلالی چنین، ناظر بر تجربه‌های گرانی است که این دهه‌ها کشور را از سرمایه‌های اجتماعی خود خالی و خالی‌تر کرده و مهاجر تبعیدی را نیز از سرمایه روحی و معنویِ زیستن در محیط طبیعی خود محروم. با این حال فرمان‌آرا از ناامیدی و بن‌بست موجود هم به‌خوبی آگاه است که رنج آن بر گرده‌ی شخصیت‌های آثارش هر دم سنگینی بیشتری می‌کند.
«قلب ماه سربه‌زیر/ به دار شاخه‌ها اسیر/ غروبشو من می‌بینم/ ترس رفتن تو تنم/ وحشت موندن تو دلم/ خواب برگشتن می‌بینم» (ایرج جنتی عطایی)
نقل ماندن و رفتن و قضاوت به سود یکی علیه دیگری نیست، بلکه نقل بن‌بست‌ها‌ست. آن که رفته، به نوعی گرفتارش است، و آن که مانده، به نوعی دیگر؛ باخت باخت. و «حکایت دریا» این بن‌بست را آشکار می‌سازد، با همه‌ی تلخی‌ها و هراس‌هایش، گرچه گاه تن به شعارزدگی می‌دهد.
از این رو، تازه‌ترین ساخته‌ی بهمن فرمان‌آرا احتمالاً تیره‌ترین فیلم اوست. به معنای حقیقی هم که بگیریم، خورشید و روشنایی در آن وجود ندارد. تمام فیلم در فضای ابرآلود روزها و شب‌های سردِ کناره‌ٔ خزر می‌گذرد. زمستان فرارسیده و شخصیت اول داستان هم نویسنده‌ای است پیرسال و دچار افسردگی عمیق.
بازی خود فرمان‌آرا در نقش «طاهرِ» نویسنده و ارجاعات متعدد به درگذشتگانی چون کیارستمی، گلشیری، جلیل شهناز و...، که جریان اصلی روشنفکری ایران را در این نیم قرن ساخته‌اند، این انتظار را به وجود می‌آورد که فیلم حکایت عمر رفته‌ٔ آن نسل از روشنفکران باشد، آمال و آرزوهایشان، مواجهه‌ی فلسفی با واقعیت مرگ، خاطرات انباشته و پیری.
«حکایت دریا» کم‌وبیش همه‌ی این‌ها را دارد، اما آشکارا دلالت‌های سیاسی و اجتماعی‌اش به درون‌نگری می‌چربد، درست عکس «بوی کافور، عطر یاس» (۱۳۷۸) که بازگشت درخشانی برای فرمان‌آرا پس از دو دهه غیبت و هجرت رقم زد.
و شاید همین دلالت‌ها تا سه سال مانع اکران فیلم شد. مثلاً صحنه‌های مربوط به «امیر دشتی»، یکی از نسل جوان امروز که سودای آزادی به بند و زندان روانه‌اش کرده و حالا این بیرون چیزی برای چنگ زدن و نجات یافتن نمی‌یابد.
اساساً در فیلم‌های این دو دهه‌ٔ فرمان‌آرا نسل جوان بیشتر نقش قربانی را ایفا می‌کند، چه شخصیت «مانی» در «خانه‌ای روی آب» (۱۳۸۰) باشد که خروجش از ایران قربانی مواد مخدرش ساخته و چه «امیر دشتی» که قصد رفتن کرده، اما در نهایت، نرفته به تیر سیاست و سیاست‌بازان جان می‌بازد. «مژگانِ» فیلم «خانه‌ای روی آب» هم یک قربانی است که در سازگاری با مناسبات ریاکارانه و متعصبانه‌ٔ جامعه، ناگزیر تن به جراحی بکارت می‌دهد.
اما مرگ «امیر دشتی» سرنخ چندانی از کم‌وکیف ماجرا به دست نمی‌دهد، گو این‌که پیکر مجروح او یکباره از آسمان بر خانه «طاهر» نازل می‌شود؛ بیانی الکن که با توجه به سانسور حاکم بر سینمای ایران، قابل درک است اما راضی‌کننده نیست. چه آن‌که از یک سو نمی‌توان هر ضعف قصه‌گویی را به حساب سانسور گذاشت، و از سوی دیگر جامعه ایران این سال‌ها به صراحت بیشتری رسیده است.
فیلم در زمستان ۹۵ ساخته شده، اما این مدت ایران نه سه سال بلکه انگار به اندازه‌ی سی سال تحول یافته است. به یک معنا، «حکایت دریا» با ابهامات و کنایه‌هایش آن‌قدرها محصول باب طبع این زمانه نمی‌تواند باشد؛ زمانه‌ای که به صراحت، فریاد، عصیان و تحولات سریع شناخته می‌شود.
برعکس، ریتم کند کار و مکث مدام در دیالوگ‌ها، کنتراستی با جهان بیرون به‌وجود می‌آورد که خود دعوت به دیدن از نوعی دیگر است. گو این‌که فاصله و مکث در دیالوگ‌ها، این لحظه‌های خالی، تکنیکی است تا خروش و تلاطم موجود در لایه‌های زیرین نمود قوی‌تری پیدا کند.
اما مسئله این‌جاست که این بازیگران با همه‌ی شهرت‌شان آیا می‌توانند از پس این نوع بازی بربیایند و اصلاً مخاطب نیز چنین بازی‌ای را از آن‌ها می‌پذیرد و باور می‌کند یا نه.
برای مثال، در لحظه‌های اوج و فرود فیلم، لحن تخت کلام بازیگران قادر به بازتاب دادن احساس لازم برای صحنه‌ها نیست.
باری، دریا چیزی جز موج و خروش و ناپایداری نیست و «حکایت دریا» هم بی‌ثباتی زندگی را نشان می‌دهد؛ بدنی که تحلیل می‌رود، عشقی که دوام نمی‌آورد و خیانتی که از پی آن می‌آید، همراهانی که یکی یکی جهان را ترک می‌کنند، و سلامت روحی «طاهر» که حالا در آستانه شیزوفرنی ایستاده و پیوسته میان واقعیت و وهم سفر می‌کند.
کل فیلم نیز در میان یک رفتن و بازگشتن می‌گذرد؛ حرکت از آسایشگاه به خانه و از خانه به آسایشگاه، نقطه‌ای که فیلم از آنجا شروع می‌شود و پایان می‌یابد. شاید اصلاً همه‌ی این‌ها در خواب «طاهر» گذشته باشد یا تکه‌هایی باشد از داستان تازه‌ای که دارد می‌نویسد.