«منک»، تازه‌ترین فیلم دیوید فینچر که در سینماها و شبکه نتفلیکس به نمایش درآمده، پروژهٔ جاه‌طلبانه‌‌ای است از فیلمسازی که در نیمهٔ دوم دههٔ نود، سه اثر نزدیک به شاهکار خلق کرد: «هفت»، «بازی» و از همه مهم‌تر «باشگاه مشترنی»، اما پس از آن به طرز غیرقابل‌باوری سقوط کرد.
منک که بعد از شش سال وقفه و پس از فیلم ناموفق «دختر گمشده» خلق شده، ادای دینی است به هرمن منکیه ویتس، فیلمنامه‌نویس تحسین‌شده «همشهری کین» که یکی از فیلم‌های مورد علاقه فینچر است و در منک روند خلق فیلمنامهٔ آن را که یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست روایت می‌کند.
هرچند در گام اول تلاش فینچر برای فاصله گرفتن از فیلم‌های تجاری و ساخت فیلمی متفاوت تحسین‌برانگیز است، اما در نهایت فیلم تنها در حد نوعی ادای دین و بازسازی هالیوود دهه چهل- با سبک و سیاق بصری مشابه- باقی می‌ماند و از دنیای دیوانه‌وار و شخصی فیلمساز جوانی که به یکی از پدیده‌های دهه نود بدل شد، به شدت فاصله دارد.
در واقع هالیوود جهانِ تلخ و تیرهٔ فینچر و آخرالزمانی را که در آن سه فیلم دیدنی بنا کرده بود تاب نیاورد و فینچر رفته‌رفته خودآگاه یا ناخودآگاه از جهان عبوس و ویژه شخصی‌‌اش دست برداشت تا به فیلمسازی مطابق با ذوق و سلیقهٔ هالیوود و انتظارات استودیوها بدل شود و حاصلش فیلم‌هایی شد از جنس فیلم خسته‌کننده و بی‌حاصلی چون «شبکه‌های اجتماعی.»
حالا فینچر روایتگر داستانی است که به قدرت جادویی و افسانه‌‌ای همان استودیوهای هالیوود (این بار در آغاز دهه چهل) می‌پردازد و روایتگر یک فیلمنامه‌نویس الکلی است که خلاف جریان حرکت می‌کند و البته خیلی زود و به‌رغم بردن اسکار برای فیلمنامه همشهری کین، از دور حذف می‌شود. منکیه ویتس پس از همشهری کین هیچ‌گاه دوباره با اورسن ولز همکاری نکرد و فیلمنامه مستقل دیگری هم ننوشت. او یازده سال بعد، زمانی که تنها پنجاه و پنج سال داشت، بر اثر الکل درگذشت.
اما عجیب این‌که رفتار لجوجانه و منحصربه‌فرد منکیه ویتس در قبال هالیوود شباهتی به رفتار شکست‌خورده فینچر در قبال استودیوهای هالیوودی ندارد. در نتیجه با روایت متناقضی روبه‌رو هستیم که خواه‌ناخواه تماشاگر جدی را به مقایسهٔ رفتار فینچر با رفتار شخصیت اصلی فیلمش سوق می‌دهد.
فیلم اما فرصتی است برای فینچر به‌عنوان یک فیلم‌بین حرفه‌ای تا سال‌های طلایی هالیوود و فیلم‌های آن دوران را به سبک و سیاقی مشابه بازسازی کند. فینچر از ابتدا فیلم را سیاه و سفید فیلمبرداری می‌کند تا این بازسازی و ادای دین را مؤکد کند و از همان عنوان‌بندی آغازین ما را دعوت می‌کند برای بازگشت به گذشته‌‌ای شکوهمند که آشکارا برگرفته از فیلم‌های مثلاً رابرت آلدریچ (و به‌ویژه «بوسهٔ مرگبار») است که جلوتر در ترکیب‌بندی صحنه‌های فیلم هم دیده می‌شود.
فینچر البته مفهوم میزانسن را به‌خوبی درک می‌کند و در فضاسازی کم نمی‌آورد؛ از وام گرفتن از فیلم نوآرهای دهه‌های چهل و پنجاه تا اساساً ادای دین و بازسازی ترکیب‌بندی‌های همشهری کین که مثلاً در صحنه مهمانی شام هرست دیده می‌شود.
هر سکانس فیلم با نوشته‌‌ای از فیلمنامه که زمان و مکان را بر روی صحنه توضیح می‌دهد، آغاز می‌شود و فضا را مهیا می‌کند برای بازگشت به گذشته‌های ممتدی که زمان حال فیلم (زمان نوشته شدن فیلمنامه با پای شکسته منکیه ویتس که منک صدایش می‌کنند) را پیوند می‌زند به شاخه‌های مختلفی از آن‌چه به نمایش دنیای ویلیام راندولف هرست، غول مطبوعات آمریکا در همشهری کین، منجر شده است.
از همان سکانس اول به رابطه منک و الکل اشاره می‌شود؛ رابطه‌‌ای که صحنه کلیدی مهمانی شام را با دنیای منک پیوند می‌زند و بعدتر به ما گفته می‌شود که همین الکل مرگ او را رقم خواهد زد.
اورسن ولزِ ۲۴سالهٔ فیلم با جاه‌طلبی‌های ویژه‌‌اش روایت می‌شود و شاید کمی با اغراق به نفع قهرمان فیلم که به شکلی در برابر او قرار می‌گیرد. از جمله در صحنه‌‌ای که منک تقاضای ذکر شدن نامش به عنوان فیلمنامه‌نویس را دار. و فیلم در نهایت با کنار هم نهادن جملات این دو نفر به پایان می‌رسد؛ جایی که اورسن ولز درباره تنها یک جایزه بردن همشهری کین در اسکار به‌درستی یادآوری می‌کند که «اون‌جا هالیووده» و منکیه ویتس هم درباره آمدن نام اورسن ولز در کنار نام خودش به‌عنوان فیلمنامه‌نویس با طعنه می‌گوید: «این جادوی سینماست.»
