دارن آرونوفسکی، فیلمساز ستایش‌شدهٔ آمریکایی که فیلم‌هایی تماشایی چون مرثیه‌ای بر یک رؤیا، قوی سیاه و مادر را در کارنامه دارد، در یک جلسهٔ فراموش‌نشدنی در جشنوارهٔ الگونا (الجونه) در مصر تجربیات فیلمسازی خود را با مخاطبان قسمت کرد. چکیدهٔ حرف‌های این فیلمساز برجسته را بخوانید.
فیلمساز شدن
وقتی بچه بودم اصلاً نمی‌دانستم فیلمسازی چیست. البته فیلم تماشا می‌کردم، اما این‌که چطور فیلمساز شدم یک مقدار معماگونه است. من اهل نیویورک بودم و نه لس‌آنجلس و آن زمان فیلمسازان زیادی از نیویورک سر برنمی‌آوردند. این‌که چطور می‌شود یک کارگردان شد، برای من یک راز بود. مثل حالا هم نبود که شما دوربین‌های ویدئویی و آیفون داشته باشد که فیلم بسازید؛ فیلم ساختن گران بود و خیلی سخت.
وقتی نوجوان بودم، به‌شکل تصادفی برخوردم به فیلمی از اسپایک لی و این فیلم نگاه من را به سینما تغییر داد. من با فیلم‌های هالیوودی محاصره شده بودم و حالا می‌دیدم که به‌شکل دیگری هم می‌شود فیلم ساخت و این برای من جالب شد.
وقتی وارد دانشگاه شدم، به وسایل فیلمسازی دسترسی پیدا کردم و اولین بار بود که در زندگی‌ام اینقدر هیجان‌زده شدم. این‌طور بود که کار شروع شد و فیلم «پی» را نوشتم و ساختم.
بعد از این فیلم فکر می‌کردم که چه کار باید بکنم. وقتی جدی‌تر به فیلمسازی فکر کردم، شروع کردم به خواندن نوشته‌های نویسندگان محبوبم. هوبرت سلبی یک کتابی داشت به نام مرثیه‌ای بر یک رؤیا. کتاب را خواندم، خیلی آزاردهنده و ناراحت‌کننده بود. نیمه‌کاره رهایش کردم. چند سال بعد تهیه‌کنندهٔ من که پی را با هم کار کرده بودیم، وقتی از تعطیلات برگشت، گفت فکر می‌کنم باید مرثیه‌ای بر یک رؤیا را کار کنیم. بعد من کتاب را تمام کردم و موافقت کردم.
فیلم کم‌خرج
وقتی پی را ساختم، پروژهٔ جاه‌طلبانه‌ای بود و خیلی خوب پیش نرفت. آن موقع فکر کردم از هر کسی که می‌شناسم بیست هزار دلار جمع کنم و با کمترین هزینه بسازمش. بعد فکر کردم حالا چطور باید با این پول کم فیلم ساخت؟
اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که بازیگرانی پیدا کنم که پول نخواهند. رفتم سراغ یکی از دوستان دوران تحصیل که البته بازیگر نبود اما من همیشه فکر می‌کردم انرژی خوبی برای این کار دارد. شروع کردیم به حرف زدن و وقت زیادی صرف پرورش این ایده کردیم و بعد البته فیلمی بیرون آمد که خیلی متفاوت بود از چیزی که آن زمان فکر می‌کردیم.
حالا یک بازیگر داشتم و می‌دانستم که همه چیز باید حول و حوش همین شخصیت باشد. برای همین شروع کردم به کار کردن روی این ایده که مخاطب وارد درون این شخصیت شود.
این بود که ایدهٔ فیلمسازی سوبژکتیو شکل گرفت و بعد مثل اکسپرسیونیست‌های اولیه شروع کردیم به این‌که چطور از دوربین مثل قلم‌مو استفاده کنیم و یک مقدار انتزاعی کار کنیم. فیلم را هم سیاه و سفید کار کردیم چون می‌دانستم که نمی‌توانم رنگ دنیای اطراف را کنترل کنم. خلاصه این‌که با همهٔ محدودیت‌ها فیلم پی شکل گرفت.
مرثیه‌ای بر یک رؤیا
برای مرثیه‌ای بر یک رؤیا دیدم که چهار شخصیت دارم که حالا می‌توانم چهار نقطه‌نظر سوبژکتیو داشته باشم به جای یکی. در فصل اول دعوای هری بود با مادرش و من فکر می‌کردم که حالا چطور باید دو دوربین سوبژکتیو داشته باشم و بعد فکر کردم که پرده را دو قسمت کنم و این دو تجربهٔ سوبژکتیو را با هم در یک نما ببینیم و این شد ابزار دیگری برای کارم در این فیلم.
استفاده از ترفند به خودی خود جایز نیست مگر این‌که این ترفند را به‌عنوان ابزار به کار بگیری و به بخشی از گرامر و زبان فیلمت بدل کنی.
چشمه
بعد از مرثیه‌ای بر یک رؤیا یک فیلم علمی‌تخیلی بزرگ نوشتم و می‌خواستم چند ستارهٔ سینما در آن بازی کنند، اما هفت هفته قبل از فیلمبرداری لوکیشن پرخرجی که ساخته بودیم نابود شد و من خیلی غمگین شدم.
بعد فکر کردم حالا چطور می‌شود یک نسخهٔ کوچک‌تر این فیلم را ساخت. بعد کم کم چشمه شکل گرفت که البته درک آن طول کشید ولی فکر می‌کنم حالا بیش از هر زمانی با تماشاگر ارتباط برقرار می‌کند.
حساب‌شدگی و هرج‌ومرج
مرثیه‌ای بریک رؤیا و چشمه فیلم‌هایی بودند به‌شدت کنترل‌‌شده، اما در کشتی‌گیر به‌دلیل حضور میکی رورک و طبیعت این بازیگر من مجبور بودم به‌دنبالش بروم و مثل یک رقص دونفره شد.
این بود که در این فیلم دیدم می‌شود طور دیگری هم کار کرد، می‌شود فیلم را رها کرد. در دو فیلم بعدی، قوی سیاه و مادر، به ترکیبی از این دو نوع رسیدم؛ یعنی ترکیب حساب‌شدگی با هرج‌ومرج.
قوی سیاه
چیزی که ترسناک است این است که هویت خودت را از دست بدهی. همیشه فکر می‌کردم این ایدهٔ خوبی است برای یک فیلم ترسناک. بعد متوجه دریاچهٔ قو شدم که شخصیت دوگانه در آن هست. بعد رفتم به نقاط مختلف جهان، هرجا که بالهٔ دریاچه قو اجرا می‌شد.
یادم هست که رفتم به سن پطرزبورگ و دیدم که روس‌ها پایان خوش در انتهای دریاچهٔ قو گذاشته بودند! بعد یک نفر به من گفت دقت کردی که بالرین‌های سی‌ساله صدایی مثل یک دختربچه دارند؟ تمام داستان در این باره است که جوان بمانی. حالا من سعی می‌کردم این را در شخصیت فیلم پیدا کنم.
مادر
ما اول می‌خندیدیم به این‌که چقدر این فیلم جنجالی خواهد شد. وقتی فیلم نمایش داده شد و آدم‌های خیلی زیادی عصبانی شدند، تو یکدفعه فکر می‌کنی اوه، من چی کار کردم؟! اما این جالب بود که برخی عکس‌العمل‌های عالی داشتند و به تو یادآوری می‌کردند که چرا این کار را کردی. حالا البته برخی می‌پرسند که فلان صحنه یعنی چی، اما من هیچ وقت جواب نمی‌دهم.
مادر یک فیلم خیلی خیلی شخصی بود. البته نه این‌که یک شخصیت من باشم یا داستان من باشد، اما وقتی نوشتمش خیلی عمیق حسش کردم. همیشه به این فکر می‌کردم که این گروه‌های موسیقی شگفت‌انگیز می‌توانند در یک بعدازظهر ترانه‌ای بنویسند که برای یک نسل تاثیرگذار باشد. من خیلی حسودی‌ام می‌شود که یک ترانه‌سرا در یک بعدازظهر می‌تواند جهان را تغییر دهد. اما ساختن یک فیلم یک پروژهٔ دوساله است. برای همین می‌خواستم همهٔ انرژی‌ام را جمع کنم و بریزم در یک کار.
مادر را پنج‌روزه نوشتم. البته بعد یک سال رویش کار کردم، اما روح اولیهٔ فیلم در همان پنج روز خلق شد. حالا خیلی‌ها می‌گویند تو خاویر باردم فیلم هستی یا جنیفر لارنس؟ دوستان مختلفم هرکدام من را در قالب کسی در فیلم می‌بینند. می‌خواستم داستانی دربارهٔ مادر زمین بگویم در یک خانه. می‌خواستم ببینم چطور می‌شود تمام داستان جهان را در یک خانه تعریف کرد و چطور می‌شود بین خانه به عنوان زمین و خانه به عنوان خانه ارتباط برقرار کرد.
بازیگری
بازیگر بودن به‌نظرم ترسناک است. اتفاقی که برای بسیاری از بازیگران می‌افتد این است که می‌روند و در فیلمی کار می‌کنند و قلب‌شان را در اختیار فیلم قرار می‌دهند، اما فیلم شکست می‌خورد. اتفاقی که می‌افتد این است که این بازیگران مثل گل پژمرده می‌شوند. جمع و جور کردن این گل کار خیلی سختی است.
این است که آن‌ها به تو به‌عنوان کارگردان اعتماد می‌کنند. کاری که تو باید انجام بدهی این است که به‌شدت صادق باشی با بازیگرت. باید به او بگویی که چه کار می‌خواهی بکنی و چه می‌خواهی خلق کنی. باید نقطه‌نظرت را بگویی و مطمئن شوی که آن‌ها درباره‌اش هیجان‌زده می‌شوند. بعد باید این اطمینان را به آن‌ها بدهی که آن‌ها را در هر شکل ممکن حمایت خواهی کرد. باید درک کنی که در چه جاهایی راحت نیستند و بعد توضیح بدهی دلیل آن صحنه را.
اگر حتی داری یک فیلم مزخرف می‌سازی، باید صادقانه به او بگویی که می‌خواهیم دور هم باشیم و تفریح کنیم. اما اگر می‌خواهی چیزی دربارهٔ تجربهٔ انسانی بسازی، هدف کار را واقعاً به او توضیح بدهی و در تمام طول فیلم دست‌شان را بگیری.
فیلمسازانی مثل هیچکاک احترام زیادی برای بازیگر قائل نبودند، اما آن دوره خیلی متفاوت بود، حالا همه صداقتی می‌خواهند که اعتماد را با خود بیاورد. مهم‌ترین چیز اعتماد است.
سریال‌سازی
سریال و فیلم دو مدیوم جدا از هم هستند. اگر الان جوان بودم و کارم را شروع کرده بودم، شاید سریال می‌ساختم، ولی الان فکر می‌کنم فیلم یک شروع و میانه و پایان در یک زمان مشخص دارد، ولی سریال همین طور ادامه پیدا می‌کند و یک دنیای دیگر است که فکر نمی‌کنم به من تعلق داشته باشد.
مرگ
در پایان همه فیلم‌هایم شخصیت اصلی در پایان می‌میرد به‌جز نوح البته که خب من نمی‌توانستم انجیل را دوباره بنویسم! البته اگر می‌مرد، بهتر بود! در فیلم بعدی‌ام هم شخصیت اصلی می‌میرد. البته نگران نباشید، آخرش را لو ندادم، در همان پنج دقیقهٔ اول می‌میرد!
فکر می‌کنم در مورد این قضیه خودآگاهی دارم. نه فقط خودآگاهی، ناخودآگاه هم هست. این نقطه‌ای است که ناخودآگاهم من را به طرفش هل می‌دهد و من بعد می‌بینم که خب شباهت‌هایی هست در آثار مختلف. در نبودِ دنیای بهتر، نگاه من مرگ را برای شخصیت اصلی رقم می‌زند.
فیلمسازان جوان
تعهد شما [به سینما و] داستان و سلیقهٔ فردی شماست. در سال ۱۹۹۶ یا ۱۹۹۷، قبل از ساختن پی، رفتم جشنوارهٔ ساندنس برای حمایت دوستم، دیدم فیلم‌هایی که شخصی‌ترین نقطه‌نظر را دارند، جالب‌ترین فیلم‌ها هستند.
هر کس تجربیات فردی خودش را دارد و اگر بتوانی آن داستان را طوری برای آدم‌هایی که می‌شناسی تعریف کنی که جذاب باشد، باید آن راه را ادامه بدهی. معنایش این است که این نوع داستانی است که می‌توانی تعریف کنی. برای همین به همهٔ هنرجویانم همیشه توصیه می‌کنم تنها داستانی را بگو که بلدی تعریف کنی.
