مرد، زن، تنهایی و مرگ؛ «مردی که اسب شد» 

نمایش «مردی که اسب شد» سومین ساخته امیرحسین ثقفی، فیلمساز بیست و نه ساله ایرانی، در جشنواره دوبی با استقبال روبرو شد.

با آنکه فیلم اساساً فیلم سختی به نظر می‌رسد که به زحمت می‌تواند تماشاگران عادی سینما را با خود همراه کند: یک تجربه متفاوت در سینمای ایران - ادای دین روشنی به بلا تار، فیلمساز شگفت انگیز مجاری- که فضای سرد و شخصیت‌های غریب و نماهای بلند فیلم‌هایی چون «اسب تورین» را به عاریت گرفته است.

برداشت آزاد از «اندوه» چخوف، در واقع مجال چندانی نمی‌یابد و فیلم به شدت گریزان است از هر نوع قصه گویی. مردی که اسب شد فیلمی ضدقصه است که روایت را به حداقل ممکن می‌رساند؛ تنها با پیرمردی روبرو هستیم که در جایی دورافتاده در کنار دریا با دخترش زندگی می‌کند و مانع از رفتن دختر با شوهرش است، شوهری که یک سال قبل با او ازدواج کرده.

فیلم مضمون تنهایی را به شدت با فضایی غریب می‌آمیزد و شخصیت‌هایی غریب‌تر - به غایت سرد - را با فاصله از ما نگه می‌دارد. قرار نیست هیچ نوع همذات پنداری‌ای صورت گیرد؛ برعکس ما شاهد دنیای به شدت سوررئالیستی‌ای هستیم که نسبت چندانی با واقعیت روزمره ندارد. در واقع فیلم دنیای دیگری با قواعد خاص خود بنا می‌کند که در آن واقعیت محلی از اعراب ندارد: هر چه هست تنهایی و رویا و جنون است که با تصاویری غالباً به شدت استیلیزه و حساب شده آمیخته است و سعی دارد ما را وارد دنیایی کند که شرط اول ورود به آن شکیبایی است.

اگر تماشاگر شکیبایی مورد نظر فیلمساز را داشته باشد، رفته رفته می‌تواند وارد دنیایی شود که به شدت شبیه مرگ است. در واقع مرگ مضمون اصلی فیلم است که با مایه تنهایی می‌آمیزد و به کلیتی فراگیر‌تر درباره زندگی ما در این جهان پیوند می‌خورد.

مکانی که این اشخاص به نظر می‌رسد گزیر و گریزی از آن ندارند، تمثیلی است از زندگی در این دنیا که رفتن از آن می‌تواند به مرگ تعبیر شود. هر کس از این مکان می‌رود، در واقع در جهان فیلم، می‌میرد. زمانی که دختر در پایان با چمدانش زیر باران محو می‌شود، رویای مرد درباره مرگ او تکرار می‌شود و جملاتی درباره «مرگ» او از زبان پیرمرد شنیده می‌شود.

از سویی حضور مرگ با جنون و رویا پیوند تنگاتنگی دارد. مجنون عاشقی که همسرش را از دست داده، دائم به شکل یک موتیف جملاتی را درباره یک زنی که رفته- مرده- نکرار می‌کند. این مجنون به نظر می‌رسد نزدیک‌ترین شخصیت به این یپرمرد است؛ پیرمردی که در ‌‌نهایت به او شبیه می‌شود و جملاتی را درباره رفتن- مردن- یک زن تکرار می‌کند.

سکانس‌های پایانی، اوج جهان فیلم را با تماشاگر قسمت می‌کنند؛ جایی که مرز رویا و جنون و مرگ با هم می‌آمیزد و دیگر قابل تشخیص نیست. پیرمرد سعی دارد خودش را در زمین دفن کند، پس از آن به جای اسب، در حال کشیدن گاری‌ای است که به گاری مرگ شبیه است. در ‌‌نهایت او را در کنار خانه آتش گرفته‌اش می‌بینیم که نوعی پالایش را (آماده شدن برای مرگ؟ ضمن که آنکه حضور اغراق آمیز همه شخصیت‌ها در زیر باران در غالب صحنه‌های فیلم همین پالایش را به خاطر می‌آورد) یادآوری می‌کند و البته ادای دینی است آشکار به صحنه آخر ایثار، ساخته آندرهٔ تارکوفسکی، که پس از بلا تار، دومین منبع الهام فیلمساز به نظر می‌رسد (در کنار نشانه‌هایی از سینمای وسترن- ایستگاه قطار، خط آهن، اسب- که سوی دیگر علاقه فیلمساز در جهتی متفاوت را گوشزد می‌کند).

اما مهم‌ترین مشکل فیلم صحنه‌هایی است که‌گاه بی‌جهت به درازا می‌کشند. هرچند سبک و سیاق فیلم اساساً بر مبنای نماهای بسیار بلند بنا شده- و انتخاب درستی هم هست برای چنین مضمونی- اما تطویل هر نما اساساً باید پی معنا و دلیلی باشد. برخلاف بلا تار- که هر نمای طولانی، به شدت حساب شده و بر مبنای دلیلی روشن است- در مردی که اسب شد بسیاری از نما‌ها بخصوص در نیمه اول فیلم قابل کوتاه شدن هستند (از جمله راه رفتن کارگران روی ریل).

از سویی هر چه چهره غریب بازیگران به غرابت صحنه‌ها می‌افزاید و به کار فیلم می‌آید، صدای آن‌ها - و نوع حرف زدن شان- چندان با فضای فیلم هماهنگ نیست و مانعی برای نفوذ بیشتر تماشاگران به دنیای فیلم به نظر می‌رسد.

با این حال مردی که اسب شد، تجربه جسارت آمیزی در سینمای ایران است که فیلمساز فارغ از گیشه و نیاز تماشاگر عام، جهان دیگری خلق می‌کند که می‌تواند با باز گذاشتن راه ناخودآگاه و شکل دادن ساختاری شخصی‌تر در آثار بعدی، فیلم‌های دیدنی‌ای به تاریخ سینمای ایران علاوه کند.