«فروشنده»:حکایت بحران هویت مردانه (۱)

سینمای اصغر فرهادی، سینمای «مولف» (Auteur) در معنایی که اثر هنری را در درجه ی نخست نتیجه و عصاره ی «اندیشه ی» کارگردان می داند نیست، فرهادی نیز «متفکر» یا «روشنفکر» در معنایی که ما در زبان فارسی بکار می بریم و می فهمیم نیست. او در ابتدا و بیش از هر امر دیگری یک ناظر و «مشاهده گر» است. آنچه ما در فیلم های او بر پرده ی سینما می بینیم وی پیشتر در پیرامون خویش مشاهده کرده است.

بدین ترتیب سینمای فرهادی سینمای تبدیل «فکر» (طرز تلقی سینماگر) به «تصویر» (صنعت فيلم) نیست، بلکه روایتِ تصویری مشاهداتش است. از این رو سینمای او با آنچه در ایران «سینمای مولف» نامیده می شود و اغلب به کارگردانانی مانند بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی اطلاق می شود فرق بسیار دارد.

به عنوان نمونه با دیدن فیلمی مانند «قیصر» تماشاگر وارد دنیای کیمیایی و تاملاتش پیرامون زندگی، روابط در کادر زندگی شهری، زوال ارزش های دنیای کهن در عصر جدید، رابطه ی زن و مرد و غیره می شود، در حالی که با دیدن فیلم «چهارشنبه سوری» یا «جدایی نادر از سیمین»، تماشاگر به جای وارد شدن به دنیای فرهادي، به دنیای پیرامون فرهادی راه می یابد.

این بدان معنا نیست که در فیلم های فرهادی ما با طرز تلقی و اندیشه ی او طرف نیستیم و یا این که برعکس در نزد سینماگرانی همچون کیمیایی و بیضایی نمی توانیم جای پایی از مشاهده گری و مشاهده نگاری دنیای پیرامون بیابیم. اما تفاوتی اساسی میان این دو نوع رویکرد به سینما و کلا به هنر وجود دارد: نزد کیمیایی و همینطور بیضایی یا مهرجویی، طرح و بسط «فکر» و تفوق اندیشه بر مشاهده نقش غالب را در شکل دادن به روایت بازی می کند در حالی که در سینمای فرهادی، بازسازی روایت گونه ی مشاهدات محور اصلی فیلمنامه را می سازد و فکر، تامل و تجزیه و تحلیل از پس مشاهده می آید و بر مبنای مشاهدات شکل می گیرد.

با این حال در فیلم های فرهادی نیز ما همچنان با پرسپکتیو و نقطه ی دید سینماگر که مشاهداتش را به امری نسبی و سوبژکتیو (Subjectif) تبدیل می نماید سر و كار داريم. کیفیت و نوع این نسبیت در درک و بازنمایی «واقعیت»، در درجه نخست به خود ابزار و مدیومی مربوط می شود که مشاهدات توسط آن بازتاب می یابند: یعنی به سینما.

سینما از آنجا که در حوزه ی هنر قرار دارد، نوع ویژه ای از سوبژکتیویته (Subjectivité) را وارد «گزارش» از واقعیت می سازد. برخلاف موقعیت سوبژکتیویته در علوم، در هنرِ مدرن سوبژکتیویته نه تنها مانع کار و سد راه هنرمند به حساب نمی آید بلکه به مهم ترین بستر برای رشد خلاقيت او تبدیل شده است. سوبژکتیویته در دنیای مدرن بر مفهوم مهم «خود بنیادیِ» (Autonomie) هنر و هنرمند هر دو استوار است. بدین معنا که در دنیای مدرن، ما شاهد انتقال نقطه ی ثقل از بیرون به درون هنرمند و از سایر حوزه های زندگی انسان (دین، سیاست، اخلاق و غیره) به حوزه ی خاص هنر هستیم. در واقع با اهمیت یافتن سوبژکتیویته در اثر هنری است که شرایط و امکان استقلال هنر و هنرمند فراهم می آید.

سوبژکتیویته و خود بنیادی در هنر

هنر در جهان مدرن با اتکا بر تجربه درونی، فردی و خصوصی هنرمند، بنای نافرمانی از تمامی اتوریته های بیرون از حوزه هنر را گذاشت. برای دست یابی به این نوعِ مدرن از استقلال (استقلال مبتنی بر خود بنیادی که با خودبسایی و بی نیازی از دیگری نبايد اشتباه گرفته شود)، هنرمند نه تنها می بایست از تمامی نظام های دینی، اخلاقی، عرفی، سیاسی و غیره فاصله می گرفت بلکه موظف بود تا از نقش هایی که اجتماع برای او تدارک دیده نیز دوری كند؛ نقش هایی که جوامع گوناگون (کهن، بورژوا یا تمامیت خواه) هر کدام به نوعی برای هنرمند در نظر گرفته اند. با افزايش فاصله ميان نقش هاي اجتماعي و حرفه ي هنرمند بود كه سوبژكتيويته در معناي مدرنش متولد شد و هنرمند توانست خود بنیادی خويش را بر اساس آن بنا سازد.

بدين ترتيب سوبژکتیویته ی هنرمندِ مدرن که مبنای آزادی درونی او قرار گرفت در فاصله ی انتقادی فرد از نقش های اجتماعی اش یا به بیانی دیگر در شکافی که میان «من» با «نقش های من» ایجاد شد، پدیدار گشت و رشد کرد. بدین ترتیب شرط لازم برای خود بنیادی در هنر، ایجاد دنیایی هنرمندانه (بر مبنای سوبژکتیویته ی هنرمند) و مستقل از دنیاهای معناساز دیگر (از قبیل دین، اسطوره، علم، ایدئولوژی و غیره) است تا هنرمند بتواند با تکیه بر آن، از نقش های اجتماعی خویش فاصله گرفته نقطه ی ثقل و اتکای خود را از بیرون به درونِ خویش و از حوزه های گوناگون (سیاست، اخلاق، دین و غیره) به حوزه ی مستقل هنر منتقل سازد.

چنین تغییر کیفی و بنیادی در رویکرد به هنر، در ضمن این که در موضوع کار هنرمند تغییر ایجاد کرد اما تاثیر اصلی خود را بر منظر گاهی گذاشت که هنرمند در چارچوب و كادر آن به واقعیت می نگريست. در غرب، با پیدایش پرسپکتیو در هنر نقاشی بود که براي اولين بار نقطه ی دیدِ هنرمند نقشي مهم در اثر هنري برعهده گرفت. پرسپكتيو در واقع به حضور نقاش در اثر هنری رسميت بخشید.

با پیدایش مفهوم پرسپکتیو در دوره ی رنسانس و حکومت بلامنازعه اش به مدت چهار قرن بر هنر نقاشی غربي، برای نخستین بار «نقطه ديدِ» هنرمند، نقشي ساختاري و درجه اول در نحوه یی سازمان دهی واقعیت یافت. نقطه ی دیدی که در ضمن داشتن اهمیت بسیار برای ساختار اثر، در خارج از اثر قرار می گیرد. حضورِ پنهان نقطه ی دیدِ هنرمند (پرسپکتیو) نمونه ي مناسبي از حضورِ پنهانِ سوبژکتیویته ی هنرمند در اثر هنری مدرن است.

خود بنیادی هنر بر مبنای اصل مراجعه به تجربه ی درونی هنرمند (و در نتیجه به مشاهدات شخصی اش و نه به افکاری که اغلب اکتسابی می باشند)، در جامعه ی ما برای نخستین بار به شکلی رادیکال و موثر با صادق هدایت در داستان نویسی و نیما یوشیج در شعر فارسي پدید آمد. سوبژکتیویته ی هنرمند (خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناخودآگاهانه) از آنجایی که بناي خویش را بر خود بنیادی استوار کرده، هنر و لاجرم بسترش در فرهنگ را از یک سو اینجهانی و گیتیانه (sécularisé) می گرداند (چرا که بر مبنای نفی تمامی اتوریته های دینی و اخلاقی که بیرون از حوزه ی هنر قرارر دارند عمل می کند) و از سوی دیگر موجبات رهایش (émancipationn: نوع خاصی از رهایی که نیروی خود را از تغییرات درونی بدست می آورد) آن را فراهم می سازد (چرا که هنر را از قدرت های عرفی و سیاسی دور می سازد و سرستش را نسبت به آنها بیگانه می گرداند).

هر چند بستر شاعری و داستان نویسی پس از نیما و هدایت (علارغم تلاش هاي اسلامگرايان انقلابي ديروز و نو انديشان ديني امروز) همچنان تا به امروز عرفی و گیتیانه باقی مانده اما متاسفانه نتوانسته رهایش مبتنی بر خود بنیادی خویش را از تعرض قدرت های دنیوی و سیاسی حفظ نماید و در بعضی از موارد حتی به «بندگی خود خواسته» تن در داده است.

از همان ابتدای پدیداری هنر مدرن و عرفی در جامعه ی ما، انواع جدیدی از اتوریته های گیتیانه شکل گرفته بودند که از هنر و هنرمند تبعیت محض و پیروی کورکوانه می طلبیدند. قبل از انقلاب ۵۷، ایدئولوژی ناسیونالیسم و نزدیک به قدرت پادشاهی پهلوی دوم از یک سو و هنر متعهد مورد نظر ایدئولوژی های مارکسیستی که بسیار موفق تر عمل کردند از سوی دیگر، دو نمونه از این اتوریته های گیتیانه هستند. به این دو مورد می توان پس از انقلاب ایدئولوژی اسلامگرايان را نیز افزود. از همان ابتدا این ایدئولوژی های جدید به سدهایی جدی بر سر راه هنرِ خود بنیاد و مدرن در ایران تبدیل گشتند.

در کادر این ایدئولوژی ها، آرمان های اجتماعی به شکل برنامه ي عمل سیاسی به حوزه هنر (گاهی حتی با همکاری تعداد قابل توجهی از خود هنرمندان) تحمیل شدند و مفاهیمی از قبیل «هنر متعهد یا انقلابی» را بوجود آوردند.

در برابر تمامی این گرایش های اغلب رادیکال که در دو نمونه ی چپ و اسلامی اش به دلیل گرایش تمامیت خواهان شان سرسپردگی همه جانبه تری از هنر و هنرمند نیز می طلبیدند، در دو دهه ی گذشته در سینمای ایران، ما با نوع جدیدی از بازگشت به خود بنیادی هنر و در نتیجه بازگشت به سوبژکتیویته ی هنرمند روبرو هستیم.

یکی از مهم ترین ویژگی های این رویکرد تازه این است که برخلاف هنر متعهد یا انقلابی، رسالت خود را دفاع از یک «فکر» (در غالب ایده یا آرمان) قلمداد نمی کند و هدف خویش را در درجه نخست نزدیکی هر چه بیشتر به واقعیت موجود، به زندگی عادی و حتی در بسیاری از موارد به بازتاب روزمرگی انسان های معمولی می داند. در این قبیل فیلم ها، ما هیچگاه شاهد اتفاقات عجیب یا گفتگوهای «عمیق» و جملات قصار نیستیم و با شخصیت های ساختگی و «قهرمانی» (در هر دو وجه خوب و بدش) روبرو نمی شویم.

تمام دیالوگ های فیلم های فرهادیی را جملات معمولی و پیش پا افتاده ای می سازند که هر کدام از ما ممکن است بارها از آنها در مکالمات مان با دیگران استفاده کرده باشیم. این رویکرد تازه در سینمای ایران را باید در کادر دور شدن از «ایده» (تعقل) و از سوی دیگر نزدیک شدن به «واقعیت» (مشاهده) فهمید و تحلیل کرد: در کارر هنرمند، «واقعیت» جای مهم تری از «فکر» یا «ایده آل» به خود اختصاص می‌دهد.

در نگاه اغلب مخالفان فیلم های فرهادی (چه از طیف های نزدیک به قدرت حاکم باشند و چه از طیف های رنگارنگ اپوزیسیون در داخل و بویژه در خارج از ایران)، از آنجایی که نمی توان از خلال فیلم به «ایده ای» روشن از رویدادها دست یافت و در برخی از موارد حتی نمی شود موضع شفاف خود کارگردان یا فیلنامه نویس را در قبال بعضی از «آرمان ها» روشن گرداند (به عنوان نمونه رجوع کنید به برخی از متونی که خواسته اند از دریچه ی نقد فمینستی یا چپ به فیلم «فروشنده» بنگرند)، در بهترین حالت به نوع جدیدی از «هنر غیر متعهد» تعبیر می شود و در بدترین حالت به تنگ نظری، بی اطلاعی و حتی فرصت طلبی و منفعت خواهی متهم می گردد.

در این حالت آخر، حاکمان از «سیاه نمایی» برای کسب جایزه در جشنواره های بین المللی سخن می گویند و اپوزیسون از مماشات و تن در دادن به استانداردهای جمهوری اسلامی و در نتیجه سکوت در طرح مسائل به زعم ایشان «مهم تر». با این وجود کاری که اصغر فرهادی امروز بر بستر سینمای ایران انجام می دهد از جنس همان کوششی است که پیش تر صادق هدایت در عرصه ی داستان نویسی و نیما یوشیج در زمینه ی شاعری انجام داده اند. بر سر این نکته کمی بیشتر درنگ کنیم.

«واقعیت» یا «ایده(آل)»؟

از آنجایی که فیلم های فرهادی بر مبنای موضوع شکل نگرفته اند نمی توان آنها را بر حول یک مفهوم اصلی خلاصه کرد. در حقيقت همانطور که گفتیم فیلم های فرهادی نه بر مبنای یک «فکر» بلکه بر اساس یک «موقعیت» شکل گرفته اند. موقعیت به مثابه وضعیتی که به پدیداری یک پدیده در شرایط خاص نظر دارد و هنوز به مثابه یک فکر یا مفهوم از واقعیت برکنده و منتزع نشده است.

برگرفتن توجه از ایده و تمرکز آن بر واقعیت (با توجه به تفاوتی که لکان میان «امر واقع» Réel و «واقعیت» Réalité قائل می شود) نتایج مهمی در شیوه ی طرح و همینطور ساختار روایت بهمراه دارد. اولین نکته ی مهم این است که رابطه ی میان افراد اهمیت بسیار بیشتری از شخصیت تک تک آنها در روایت پیدا می کند. در نتیجه شرح و توصیف شبکه های ارتباطی میان شخصیت ها و قوانین حاکم بر این روابط اگر نه بیشتر لااقل به همان اندازه ی شخصیت پردازی از اهمیت برخوردار می گردد.

اهمیت و گاهی حتی ارجحیت قواعد ارتباط بر ویژگی های شخصیت با خود پیامدی به مراتب بنیادی تر (دومین نکته ی مهم) به همراه می آورد: نگاه و توجه ی ما از زمان گذشته (محل شکل گیری شخصیت) به زمان حال (لحظه ی به نمایش درآمدن قواعد حاکم بر روابط) انتقال می یابد. اگر برای فهم روایت، روابط نقش مهم تری از شخصیت ها پیدا می کنند، دقت بر قواعد این روابط در زمان حالِ قهرمانان، بیشتر از بررسی شکل گیری شخصیت در زمان گذشته می تواند علل رویدادها را آشکار سازد.

اهمیت یافتن زمان حال از یک سو و تاکید بر قواعد حاکم بر روابط از سوی دیگر، شکل روایت و منطق حاکم بر آن را به کل دگرگون می سازد و منطق علت و معلولی خطی در روایت به سبک و سیاق سنتی را («گذشته چراغ راه آینده») به منطق علت و معلولی متقابل و دَواری («زمان حال نقطه ی نگاه ما به گذشته (پرسپکتیو)») در روایتِ مدرن تبدیل می کند (سومین نکته ی مهم). اگر در نقاشی پرسپکتیو نقطه ی دید فرضی نقاش است، در رمان و روایت داستانی گاه این زمان حال است که به پرسپکتیوی برای نگرستین به وقایع و شرح آنها تبدیل می شود (رمان های داستایفسکی که درر اغلب آنها داستان از زبان راوی ای هم عصر با قهرمانان نقل می شود نمونه ی مناسبی از این نوع رویکرد بدست می دهد).

و آخرین نکته ی مهم (نکته ی چهارم) این که با اهمیت یافتن زمان حال برای فهم و توضیح پدیده ها، بطور منطقی و خود بخودی «مشاهده کردن» از «تعقل و فکر کردن» ارزش و اهمیت بیشتری می یابد. تا آن زمان که ما علت اولی را در تنها در گذشته می جوییم و از آنجایی که راه مشاهده مستقیم این گذشته دیگر مسدود شده است، راهی جز اندیشیدن در مورد «آنچه می بایست در گذشته اتفاق افتاده باشد تا ما امروز چنین باشیم» را نیز نداریم. در این حالت اندیشیدن در واقع نوعی تصور کردن (یعنی مشاهده کردن غیر مستقیم و فرضی) است.

اما اگر برای فهم اتفاقات مربوط به زمان حال، در خود زمان حال به دنبال دلیل و کلید فهم قضایا بگردیم، مسلما مشاهده ی مستقیم وقایع از اندیشیدن برای تصور کردن آن وقایع، راه مطمئن تری برای درک درست وقایع پیش پای ما می گذارد. از این زاویه است که فرهادی را پیش و بیش از آن که متفکر بدانم «مشاهده گر» نامیده ام. مشاهده گری که بنا به نظر شارل بودلر «جرات و قدرت نگریستن به زمان حال از دریچه ی زمان حال» را دارا می باشد.

در اینجا توجه به این نکته اهمیت دارد که منظور من از آنچه گفته شد به هیچ وجه این نمی تواند باشد که زمان گذشته در ساخت روایی فرهادی جایی ندارد بلکه می خواهم بگویم که حتی وقتی به گذشته ارجاع می دهد (کاری که مشخصا در فیلم «گذشته» و همینطور «فروشنده» که جلوتر بررسی خواهیم کرد انجام می دهد)، این کار را از دریچه یا پرسپکتیو زمان حال به انجام می رساند. آنچه مثلا در «فروشنده» ما را با گذشته ی عماد آشنا می کند بحرانی است که امروز او با آن درگیر است. در واقع از دریچه ی بحران امروز عماد است که می توان در مورد گذشته اش اندیشید. اگر نخواهیم داستان را از زبان «دانای کل» روایت کنیم، زمان حال تنها امکان (پرسپکتیو) ما برای مراجعه به گذشته خواهد بود.

از این منظر می توان گفت که اصغر فرهادی از یکی از سنت های دیرین و مهم روایت پردازی در سینمای ایران به شکلی قاطع و رادیکال گسسته و نحوه ی شخصیت پردازی را در بنیان هایش متحول ساخته است. فرهادی با خلق آثاری که برای فرهنگ بصری و بویژه روایی ما کاملا تازه و متفاوت بود نشان داد که هنر در درجه ی نخست، نه ابزاری برای فکر کردن بلکه وسیله ای برای به نمایش درآوردن مشاهدات مستقیم هنرمند از محیط پیرامونش است. این ویژگی مهم در فیلم های فرهادی که از نگاه اغلب منتقدان ایرانی پنهان مانده، در واقع یکی از مهم ترین مولفه های هنرِ مدرن است.

از خصوصیات اصلی هنر سنتی در گذشته این بود که هنرمند بتواند یک ایده ی دینی، صحنه ای تاریخی یا خیالی-اساطیری را به تصویر تبدیل کند (مثلا در نقاشی با به تصویر کشیدن لحظه ی دیدار جبرئیل با مریم مقدس یا نبرد معروف تروآ). در اجرای سفارش های صاحبان قدرت و ثروت، نقاش به مثابه صنعت گر نه تنها از مشاهداتش از دنیای پیرامون بهره نمی گرفت بلکه با وسواس بسیار تلاش می کرد تا رد پایی از دنیای امروزش در تصورِ تصویر شده پیدا نباشد چرا که اشاره به زمان حال یا « روزمرگی» دنیای واقعی می توانست به بازنمایی زمان تاریخی، افسانه ای یا دینی لطمه وارد کندد و ارج و قربت ملکوتی اش را خدشه دار سازد.

یکی از مهم ترین ویژگی های نقاشی مدرن را می بایست درست در همین امر بریدن از دنیای انتزاعات، افکار و ایده های مذهبی، اسطوره ای و یا تاریخی برای روی آوردن به دنیای واقعی (یعنی دنیای زمان حال هنرمند) جستجو کرد. گرایش به زمان حال از طریق علاقه مندی به مناظر طبیعی، پرتره انسان های واقعی و سپس «صحنه های زندگی معمولی»، در ابتدا موجب پیدایش رویکردی رئالیستی در نقاشی عهد رنسانس (بویژه ایتالیایی و فلامان) شد و نقاش را از صنعت گری خیال پرداز به هنرمندی در درجه نخست مشاهده گر تبدیل نمود. توجه به زندگی افراد معمولی و روزمرگی انسان ها بویژه در «عصر طلایی نقاشی هلندی» (قرن هفدهم میلادی) و با خلق آثار بی مانندی مانند تابلوهای یوهان ورمر (Johannes Vermeer)، پیتر دو هوش (Pieter de Hooch)، گابریل متسو (Gabriel Metsu) و … به اوج خود رسید. هنرمند مدرن، در درجه نخست تصویر پرداز روزمرگی و زندگی عادی است نه نظریه پرداز عوالم انتزاعی و دنیای پند و اندرزهای اخلاقی.

جریان های حاکم بر سینمای مولف پیش از فرهادی، یا سوگواری دنیاهای خیالی گذشته یا رو به زوال بود، یا محملی برای بیان عقاید و به زبان آن روزها «پیام» کارگردان. شیفتگی سمج ما از یک سو به گذشته (یا به شکل نوستالژیک «زمان از دست رفته» یا به مثابه کلیدی برای فهم اکنون و حلال مشکلات امروزمان) و از سوی دیگر به دنیای ایده های آرمانی را می توان در ولع سیری ناپذیرمان برای مصرف گسترده و همگانی دو مقوله ی تاریخ و فلسفه مشاهده کرد. مسلما آنچه نقطه ی کور نگاه ما را می سازد نه به دانش تاریخ ربط دارد و نه به حکمت و فلسفه، بلکه به نحوه ی مصرف اینن دو رویکرد برمی گردد: همچنان می پنداریم که فهم امروزمان در گرو شناخت دیروزمان است و در نتیجه شرط اول شناخت را نه مشاهده بلکه تعقل تصور می کنیم. بدین ترتیب همچنان در دوره ی پیش از اختراع میکروسکوپ بسر می بریم و هنوز درنیافته ایم که مهم ترین عامل برای فهم امروزز برخورداری از ابزارهای مناسب برای مشاهده ی دنیای پیرامون است نه ورق زدن اوراق گذشتگان در خلوتگاه کتابخانه ها.

در جامعه ی روشنفکری و حتی هنری ما به دلایلی که جای بحثش در اینجا نیست، اندیشیدن همچنان از مشاهده کردن بنیادی تر و عمیق تر به نظر می آید. در حالی که در امر فهم یک واقعیت، هیچ امری دشوارتر، پیچیده تر و در عین حال فوری تر و سرنوشت سازتر از مشاهده ی آن نیست. هنر مدرن را می توان در کنار علوم انسانی یکی از همین ابزارهای مهم برای مشاهده گری و مشاهده نگاری تلقی کرد که متاسفانه هنوز به طور جدی در جامعه و فرهنگ ما جای لازم را برای خود باز نکرده است.

فرهادی در ادامه ی راه هدایت و نیما، نگاه نظاره گر خویش را از زمان گذشته به زمان حال و از دنیای انتزاعات و مقولات «متعالی و جاودانه» به «روزمرگی» زندگی عادی و پیش و پا افتاده ی انسان های معمولی و بیشمار منتقل کرده بار دیگر به مخاطب خود گوشزد می کند: «برای شناخت خود و دنیای پیرامونت در ابتدا باید به خود و دنیای پیرامونت نگاه کنی». نگاه کردنی که البته نیازمند چشمانی ورزیده و تربیت یافته است. فیلم «فروشنده» در قالب اثری سینمایی و هنری، یکی از نمونه های بسیار موفق و درخشان نگاهی ورزیده و تربیت یافته است.

حال می باید از خود پرسید: از مشاهدات بدیع و متفاوت فیلم فروشنده چه می توان آموخت؟

-----------------------------------------------------------------------------

یادداشت‌ها و مقالات، آرای نویسندگان خود را بازتاب می‌دهند و بیانگر دیدگاهی از سوی رادیو فردا نیستند.