«خط باریک قرمز» ساختۀ فرزاد خوشدست، که این روزها به‌شکل آنلاین اکران شده، مستند تلخ و تکان‌دهنده‌ای است دربارۀ بزهکاران نوجوانی که در کانون اصلاح و تربیت تهران به سر می‌برند و برای اجرای یک نمایش و تمرین‌های تئاتری، به سبک و سیاق نمایش‌درمانی، در یک گروه کوچک تئاتری گرد آمده‌اند.
فیلم از ابتدا قصد تعارف‌های معمول را ندارد؛ بی‌مقدمه و بی‌واسطه به دل سوژه‌اش نفوذ می‌کند و قرار نیست برای رضایت تماشاگر عام به کسی باج بدهد.
در نتیجه، در عین روایت احساسی شخصیت‌ها، از نمایش خشونت عیان پرهیزی ندارد، از جمله صحنه‌ای که بزهکاران قتل‌هایی را که انجام داده اند بازسازی نمایشی می‌کنند و یکی از تکان‌دهنده‌ترین و تلخ‌ترین صحنه‌های فیلم شکل می‌گیرد که تماشای آن اصلاً آسان نیست.
همین صحنه در اوایل فیلم چون پتک بر سر تماشاگر فرود می‌آید و او را با واقعیتی گزنده روبه‌رو می‌کند که خشونت آن با معصومیت کودکی و نوجوانی نسبتی ندارد. فیلم همین رویه را ادامه می‌دهد، اما گام‌به‌گام به درون این شخصیت‌های پیچیده نفوذ می‌کند.
نکته جذاب این است که بازیگران نمایش/فیلم با آن همراهی می‌کنند و از نمایش درونی‌ترین احساسات‌شان ابایی ندارند و به یک معنا در برابر دوربین برهنه می‌شوند. فیلمساز اما برای حفاظت از آن‌ها صورت‌هایشان را به نمایش نمی‌گذارد. ابتدا صورت آن‌ها را به‌شکل دیجیتالی محو می‌کند و بعدتر تا به انتها بزهکاران منتخب برای گروه نمایشی را با صورت رنگ‌شده و با صورتک به نمایش می‌گذارد و به این ترتیب فیلمساز در گام اول تکلیفش را با تماشاگرش روشن می‌کند: او قصد سوءاستفاده از سوژه‌اش را ندارد.
در عین حال چنین سوژه‌ای خودبه‌خود می‌توانست به فیلمی شعاری و سطحی بدل شود که در آن سازنده به چند شعار اجتماعی دل خوش کند، فیلم اما در عین روایت مسئولیت اجتماع، بر فردیت تک‌تک شخصیت‌های فیلم دست می‌گذارد و به روایت داستان زندگی و روحیات آن‌ها می‌پردازد، آن هم به موجزترین شکل ممکن.
غالباً چندین دوربین در آن واحد در حال ضبط یک صحنه هستند و این دست تدوینگر را باز گذاشته تا با قطع‌های متعدد و نماهای کوتاه، فضای جذاب سینمایی‌ای خلق کند که به‌راحتی تماشاگر را در درون یک صحنه متشنج جای می‌دهد. در عین حال فیلمساز به ناظری بدل می‌شود که قصد قضاوت ندارد و تنها به روایت موضوع/صحنه‌ای می‌پردازد که غالباً در لحظه شکل گرفته و به نظر نمی‌رسد که هیچ‌کدام از آن‌ها بازسازی شده باشد.
دوربین در اولین سکانس‌های فیلم به شکل آشکاری از شخصیت‌ها دوری می‌کند و تنها با فاصله نظاره‌گر آن‌هاست: نوجوانان خلافکاری که در بند به سر می‌برند و به یک معنا فرق چندانی با هم ندارند. رفته‌رفته اما دوربین/کارگردان شخصیت‌های مورد علاقه‌اش را انتخاب می‌کند و به آن‌ها نزدیک می‌شود و فردیت آن‌ها و تفاوت‌هایشان شکل می‌گیرد. نماهای نزدیک حالا به بخشی از فیلم بدل می‌شوند و ما را درگیر صورت‌هایی می‌کنند که نیمه‌پنهان هستند، اما چشم‌ها همه‌چیز را برای ما توضیح می‌دهند.
بهترین سکانس فیلم زمانی است که هنگامه قاضیانی نقش مادر تک‌تک آن‌ها را بر عهده می‌گیرد و رو در رو با هر یک از آن‌ها دیالوگ‌های بداهه‌ای را از دیدار فرضی با مادرشان رقم می‌زند. نماهای نزدیک به اوج می‌رسند و دوربین حالا می‌تواند یکی از احساسی‌ترین صحنه‌های فیلم را با نمایش چشم‌های شخصیت‌ها روایت کند؛ جایی که چشم‌ها دیگر نمی‌توانند دروغ بگویند و خود درونی آن‌ها و معصومیت‌شان را با ما قسمت می‌کنند تا آن‌جا که خود بازیگر (قاضیانی) هم از مرز بازی و تدریس فراتر می‌رود و مرز بازی و واقعیت با هم آمیخته می‌شود، به حدی که اشک‌های قاضیانی/مادر - که ظاهراً باید بخشی از بازی‌اش در این صحنه باشد- به واقعی‌ترین بخش فیلم بدل می‌شود.
فیلم هرچند در ابتدا فیلم دیدنی «سزار باید بمیرد» (برادران تاویانی) را به خاطر می‌آورد، اما رفته‌رفته از آن فاصله می‌گیرد و به فیلم متفاوتی بدل می‌شود که چهار سال صرف ساخت آن شده تا شخصیت‌های تکان‌دهنده نوجوانش را در موقعیتی متفاوت به تصویر بکشد.
فیلمساز آن‌ها را تا اجرایشان در جشنواره تئاتر فجر دنبال می‌کند و پس از آن هم در نوشته‌هایی سرنوشت تک‌تک‌شان را با ما در میان می‌گذارد، اما شاید پیش از رسیدن به اجرای نهایی و توضیحات انتهایی می‌توانست با پایانی باز درگیری ذهنی تماشاگر با شخصیت‌ها را تا بیرون از تالار سینما هم هدایت کند و در واقع روایتگر داستانی باشد که پایانی ندارد.
