انتشار ویدیوی صحبت‌های داریوش مهرجویی، کارگردان شناخته شده در اعتراض به ممانعت از نمایش فیلم تازه‌اش با نام «لامینور» بار دیگر موضوع سانسور و محدودیت در سینمای ایران را به عناوین اصلی رسانه‌ها و مباحث شبکه‌های اجتماعی تبدیل کرد.
موضوعی که قدمتی به طول حیات این هنر در ایران دارد هرچند این محدودیت‌ها و سانسور در سال‌های بعد از انقلاب ۵۷، واجد ابعاد و گستردگی بی‌مانند و یکتایی شده و در سال‌های اخیر، همپای پیشرفت ابزار ارتباطی دنیای مدرن، شیوه‌‌ها و روش‌های نوینی پیدا کرده است.
داریوش مهرجویی به واسطه ساخت تعدادی از شاخص‌ترین فیلم‌های سینمای ایران و نقشی که در شکل‌گیری جریان معروف به موج نو دارد، از شناخته شده‌ترین فیلم‌سازان حال حاضر محسوب می‌شود. از او به عنوان یکی از آخرین بازماندگان نسلی خاص یاد می‌شود که دوران تکرار نشده‌ای از حیات سینمای ایران را شکل دادند. فیلم‌های او از بهترین نمونه‌ها در روایت پیچیدگی‌ها و تناقض‌های اقشار مختلف جامعه ایران در مقاطع مختلف هستند.
آقای مهرجویی از منظری دیگر واجد اهمیت است و آن هم تأیید فیلم «گاو» او از سوی روح‌الله خمینی، بنیان‌گذار جمهوری اسلامی ایران است که پایه‌گذاران و مدافعان سینمای بعد از انقلاب ایران می‌گویند این تأیید، نقش مهمی در تداوم حیات هنر سینما در ایرانِ زیر تسلط حکومت جمهوری اسلامی داشته است.
اعتراض‌های اخیر داریوش مهرجویی، به نادیده گرفتن مجوزهای وزارت ارشاد مربوط می‌شود و مخاطب اصلی آن مدیران سینمایی دولت ابراهیم رئیسی هستند که از زمان آغاز فعالیتشان، با بازبینی دوباره تمام فیلم‌های متقاضی اکران، عملاً مجوزهای صادر شده پیشین از سوی دولت حسن روحانی را بی‌اعتبار کرده‌اند.
سازنده فیلم‌هایی چون «پستچی»، «دایره مینا»، «اجارهنشینها»، «هامون»، «بانو» و «لیلا» در فریادهای اعتراضی‌اش عملاً خواستار پای‌بندی مدیران سانسور نظام جمهوری اسلامی ایران به تصمیم‌ها و مجوزهای صادر شده همکاران پیشین خود شده است. هرچند در فریادهایش اعتبار و دانش افراد تصمیم‌گیر در این زمینه را با تکرار سؤال «شماها کی هستید؟» زیر سؤال برد. او البته با ساخت ۱۸ فیلم بلند در سینمای بعد از انقلاب از آشناترین سینماگران با موازین سانسور و شیوه‌های تصمیم‌گیری مسئولان این بخش در جمهوری اسلامی ایران بوده است.
آنچه داریوش مهرجویی در سینمای بعد از انقلاب ایران پشت سر گذاشته است می‌تواند موضوع یک نوشته تحقیقی جذاب درباره نسبت یک هنرمند اندیشمند با نظامی محدودیت‌گرا باشد. با اتفاقاتی که برای فیلم «لامینور» افتاده، این کارگردان جریان‌ساز برای چهارمین بار، ممانعت از نمایش یکی از فیلم‌های بلندش را در حکومت جمهوری اسلامی ایران تجربه می‌کند. پیشتر فیلم‌های «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق»، «بانو» و «سنتوری» از ساخته‌های آقای مهرجویی در مقاطع مختلف زمانی در جمهوری اسلامی توقیف شده بودند.
پس از انقلاب، اولین فیلم داریوش مهرجویی با نام «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق» در سال ۱۳۵۹ ساخته و بلافاصله توقیف شد. این فیلم، حتی برای نمایش در بخش دوهفته کارگردانان جشنواره فیلم کن انتخاب شد اما مسئولان سینمایی وقت، مانع از ارسال نسخه‌‌ای از فیلم به فرانسه شدند و با این کار عملاً نمایش آن را ناممکن کردند.
به دنبال این اتفاقات، داریوش مهرجویی که همراه خانواده‌اش به فرانسه رفته بود، آنجا ماند و ساکن شهر پاریس شد. به تدریج گروهی از همکاران و دوستان آقای مهرجویی به او پیوستند. شاخص‌ترین‌شان غلامحسین ساعدی، نویسنده شناخته شده بود که تعدادی از بهترین فیلم‌های پیشین آقای مهرجویی، «گاو» و «دایره مینا» بر مبنای داستان‌هایی از او ساخته شده بودند. آثار آقای ساعدی به واسطه نگاه روانشناسانه به افراد و نیز بیان تمثیلی و استعاری مسائل اجتماعی با زمینه‌های انتقادی پررنگ، شناخته می‌شدند.
داریوش مهرجویی و غلامحسین ساعدی در سال‌های اقامت همزمان در پاریس، طرح ساخت چند فیلم مختلف را با یکدیگر نوشتند اما هیچ‌کدام از این فیلمنامه‌ها به دلایل مختلف ساخته نشدند. در این مدت داریوش مهرجویی فیلم بلندی به نام «سفر به سرزمین آرتور رمبو» را درباره شاعر شناخته شده فرانسوی ساخت.
نهایتاً آقای مهرجویی اوائل سال ۱۳۶۴ به ایران بازگشت. در بازگشتِ بدون مشکلِ داریوش مهرجویی به ایران و فراهم شدن امکان ادامه فعالیت او، اظهارنظر رهبر وقت جمهوری اسلامی در تأیید فیلم «گاو» نقش مهمی داشت. چند ماه بعد از بازگشت داریوش مهرجویی، غلامحسین ساعدی در پاریس درگذشت.
در بازگشت به ایران، داریوش مهرجویی طرح ساخت فیلم «اجارهنشینها» را ارائه داد که با موافقت مسئولان سینمایی وقت ساخته شد و در جشنواره فیلم فجر سال ۱۳۶۵ به نمایش درآمد. فیلمی که تا همین امروز صحبت درباره زمینه‌های استعاری و نمادین آن و ردپای احتمالی تفکرات و اندیشه غلامحسین ساعدی در آن مطرح است. موفقیت چشمگیر «اجارهنشینها» در جذب تماشاگر و تبدیل شدن آن به پرفروش‌ترین فیلم سال ۱۳۶۶، زمینه تداوم فعالیت سازنده‌اش را فراهم کرد اما نتوانست سوءظن‌های مدافعان و نظریه‌پردازان فرهنگی سرسخت جمهوری اسلامی را رفع کند.
«اجارهنشینها» از نظر این گروه، اثری در رد انقلاب اسلامی و نوعی پیش‌بینی از فروپاشی همه جانبه نظامِ برآمده از انقلاب ارزیابی می‌شد. این گروه، مدیران سینمایی وزارت ارشادِ محمد خاتمی را به وادادگی و انعطاف در برابر طیف سینماگران روشنفکر باقیمانده از نظام پیشین ایران متهم می کردند. مهرجویی با آگاهی درباره حساسیت‌های فراوان پیرامون فیلمش، هرگونه تأویل و گمانه‌زنی درباره مفاهیم نمادین «اجارهنشینها» را رد کرد و دست به کار ساخت فیلمی با مضمونی روستایی و غیرحساس به نام «شیرک» شد. حاصل، اما بسیار ناموفق بود و مهرجویی برای بازگشت به مسیر موفقیت‌های قبلی «هامون» را ساخت.
«هامون» که می‌توان آن را سیری انتقادی در تفکرات و سبک زندگی روشنفکری معاصر ایران ارزیابی کرد از سوی مدیران سینمایی وقت به دلیل وجود زمینه‌های «علی‌خواهی» مورد توجه قرار گرفت (هیئت داوران هشتمین جشنواره فیلم فجر به صراحت در بیانیه خود، اعطای جایزه بهترین فیلمنامه آن جشنواره به فیلم «هامون» را «به واسطه ارائه موفق مفهوم نجات‌بخش علی‌خواهی» اعلام کردند). با وجود این برداشت از فیلم «هامون»، همچنان تعدادی از نظریه پردازان فرهنگی نزدیک به علی خامنه‌ای که آن زمان به سمت رهبری رسیده بود، به آن نگاه منفی داشتند. مهم‌ترین آنها مرتضی آوینی، مستندساز و نویسنده بود که پس از پایان جنگ در نشریه «سوره» به شدت از آثار ادبی و هنری جریان روشنفکری غیر مذهبی انتقاد می‌کرد.
در چنین شرایطی، فیلم بعدی داریوش مهرجویی، «بانو» به دلیل نگرانی از تعابیر تمثیل‌گرای آن، توقیف شد و تا هفت سال بعد از آن به نمایش درنیامد.
توقیف فیلم «بانو»، داریوش مهرجویی را وارد مسیر دیگری از فیلم‌سازی کرد که در فیلم‌های این دوره‌اش، زمینه‌های تمثیلی و استعاری کمتری دیده می‌شد. ساخت سه‌گانه‌ای با محوریت زنان («سارا»، «پری» و «لیلا») و فیلم‌های «درخت گلابی» و «میکس» و «بمانی» محصول این دوره هستند. پس از موفقیت «مهمان مامان»، توقیف «سنتوری» که باز هم به خاطر تعابیر خاص از ارجاع شخصیت اصلی آن فیلم به مسئولان سیاسی رخ داد، تأثیر گسترده‌ای بر شرایط فیلم‌سازی آقای مهرجویی گذاشت که دهه هفتم عمرش را پشت سر می‌گذاشت.
از «سنتوری» به بعد با پیچیده‌تر شدن شرایط تولید فیلم در ایران و ورود گسترده نهادهای نظامی و امنیتی به سینما و سرمایه‌های با منشا نامعلوم و مبهم و مشکوک، فیلم‌های داریوش مهرجویی نیز با تفاوت چشمگیر کیفی نسبت به فیلم‌های پیشینش ساخته شدند. فیلم‌هایی که تأثیر مناسبات بحث‌انگیز ساخت و عرضه سینمای ایران در دهه ۹۰ بر آنها آشکار بود.
حالا در سال ۱۴۰۰ داریوش مهرجویی از پس ۶ دهه حضور مستمر در سینمای ایران بار دیگر با محدودیت و سانسور مواجه شده است. محدودیتی برآمده از نگاه تمامیت‌خواه حکومتی محدودگرا. در این زمینه شاید رجوعی به گذشته بتواند امکان درک و شرح موقعیت داریوش مهرجویی در این فضا را بیان کند.
پاییز سال ۱۳۶۲ نوشته‌ای به نام «تمام‌خواهی و تمام‌خواه» در شماره چهارم نشریه «الفبا» در پاریس منتشر شده است. نشریه «الفبا» پیش از انقلاب سال ۵۷ به سردبیری غلامحسین ساعدی منتشر می‌شد. او پس از تبعید اجباری در پاریس هم تلاش کرد انتشار آن نشریه را از سر بگیرد و در مجموع ۷ شماره از این نشریه در پاریس با مطالب و نوشته‌های بسیار خواندنی و مهم منتشر شد. از جمله، نوشته مهم «امتناع تفکر در فرهنگ دینی» نوشته آرامش دوستدار با نام مستعار بابک بامدادان در همین دوره انتشار الفبا منتشر شد.
احمد هامون، نویسنده مطلبِ ۱۹ صفحه‌ای «تمام‌خواهی و تمام‌خواه»، با مروری دقیق و خواندنی بر حکومت‌های تمامیت‌خواه (توتالیترِ) دوران معاصر، تلاش کرده به این پرسش پاسخ دهد که «رژیم کنونی حاکم بر ایران تا چه حد در قالب مفهوم توتالیتاریزم می‌گنجد و به عنوان پدیده‌ای امروزی و بهره‌گیر از تکنیک جدید چه سنخیتی با رژیم‌های توتالیتر، به‌خصوص فاشیزم هیتلری و کمونیزم استالینی دارد؟ در چه مشخصاتی شبیه آنهاست و در چه وجوهی از آنها متمایز می‌گردد و یا حتی کامل‌تر و پخته‌تر از آنها جلوه می‌کند؟»
این نوشته با این سطرها به پایان می‌رسد: «از یک رژیم توتالیتر نباید انتظار جوانمردی و رافت و انسان‌دوستی داشت. در این جامعه تنها یک اصل حاکم است: بقا. و تنها یک نفر حق دارد: رهبر. مابقی همه شبه‌انسان‌هایی هستند که برده‌وار در نظام مخروطی موجود، رو به مبدا، مرعوب و خود گم‌کرده، مطیع و سر به زیر به عبودیت مشغولند و رهبری را ستایش می‌کنند که این چنین آنان را به "سعادت" رسانده است. باقی اوقات هراسان و سرکوب شده، در راه‌ها و کوره‌راه‌های پرپیچ و خم بوروکراسی اداری و اجتماعی شتابان به این در و آن در می‌زنند تا بتوانند از گنداب فساد رابطه‌ها، قوت لایموتی به چنگ آورند و به زندگی خود ادامه دهند... برای آنها هم، رفته رفته، همه چیز مجاز خواهد شد و در این برهوت اخلاقی، "بقا" تنها هدف خواهد بود. هدفی که هر وسیله‌ای را توجیه کند. نقاب‌هایی که در این لحظات، انسان اسیر و گرفتار نظام توتالیتر به چهره می‌زند، رنگ‌ها و نقش‌های گوناگون دارد و به صورت انواع معصومیت‌ها، رذالت‌ها، رندی‌ها، بی‌رحمی‌ها، خشم‌ها و کینه‌ها جلوه می‌کند و به خنده‌هایی می‌شکفد که پشتش اشک و اندوه است و به تملق‌گویی‌هایی که بوی عفن دروغش همه را مسموم می‌کند.»
نویسنده این مطلب در همین شماره الفبا و شماره دیگری از آن، ترجمه‌ای از رساله معروف «بعد زیبا شناختی» هربرت مارکوزه منتشر کرده است و دیگر نشانی از او در کل هفت شماره منتشر شده‌ی الفبا دیده نمی‌شود. می‌دانیم کتاب «بعد زیباشناختی» با ترجمه داریوش مهرجویی از رساله مارکوزه، در ایران منتشر شده است.
نام خانوادگی نویسنده مطلب «تمام‌خواهی و تمام‌خواه» یادآور یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای بعد انقلاب ایران است و داریوش مهرجویی، سازنده آن فیلم در دو گفت‌وگو، توضیحاتی درباره سه برادر احمد و حمید و محمود داده که حمید، آن شخصیت اصلی فیلم «هامون» است و «برادر کوچکتر، یعنی احمد، فیلم‌ساز است و تجربه‌هایی در فیلم‌سازی در فرنگ دارد.» (کارنامه چهل ساله، گفت‌وگو با مانی حقیقی) یا به رامین جهانبگلو گفته است: «یکی از برادرها در پاریس زندگی می‌کرد. برادر کوچکتر به نام احمد هامون. حمید هامون برادرِ وسط بود و برادر بزرگتر محمود هامون. در مورد زندگی احمد هامون یادداشت‌هایی دارم که شاید روزی به شکل فیلمنامه آن را چاپ کنم. می‌تواند فیلمنامه‌ای بشود به نام "سفرِ احمد هامون". احمد هامون در واقع شباهت زیادی به خودم دارد، یعنی فیلم‌ساز است.» (گفت‌وگو با داریوش مهرجویی، ۱۳۷۲)
این نکات البته همچنان نمی‌تواند ما را به این نتیجه قطعی برساند که احمد هامون نویسنده مقاله «تمام‌خواهی و تمام‌خواه»، نام مستعار داریوش مهرجویی است. با آنکه می‌دانیم در زمان انتشارِ این مطلب در نشریه الفبا، آقای مهرجویی همراه غلامحسین ساعدی در پاریس بود. اما یک موضوع را می‌توانیم مطمئن باشیم: احمد هامون هر که باشد با توصیفی که از نسبت حکومت جمهوری اسلامی ایران با حکومت‌های تمامیت‌خواه ارائه داده بود، اصلاً از شنیدن خبر ممانعت از نمایش فیلم «لامینور» ساخته داریوش مهرجویی تعجب نمی‌کرد.
