برای صدای خانم رامش، خانم آذر محبی تهرانی، در میان بانوان خوانندۀ موسیقی پاپ ایران کمتر مشابهی می‌توان یافت؛ همان‌گونه که تصمیم او برای پرهیز از ادامۀ کار مداوم در این همه سال پس از انقلاب، میان آن‌هایی که زمان وقوع انقلاب مشهور بودند، مشابهی ندارد.
این‌جا فقط بحث بر سر ارزش‌گذاری نیست، که اگر چنین باشد نیز او در جایگاهی والا و بی‌تا می‌نشیند. اما فعلاً نکته در این است که وسعت صدای او و توانایی حنجره‌اش از صدای شکنندۀ زنانۀ رایج در موسیقی پاپ ما جدا بود و رویکرد رفتاری منحصربه‌فردش در کم‌کاری دهه‌های پایانی نیز از سایرین جدا ماند.
رامش، زادۀ ۲۲ آبان ۱۳۲۵، دهم آذر ۹۹ اندکی بعد از ۷۵ ساله شدن، بر اثر ایست قلبی از دنیایی رفت که دارد از صداهای بی‌جایگزینی چون او تهی می‌شود.
بیشتر در این باره: رامش، خواننده محبوب سال‌های دور، درگذشتاو که از سال ۱۳۴۷ می‌خواند، در دوران فراگیری تلویزیون در خانه‌های ایرانی و همزمان با پخش برنامه‌های تلویزیونی پربیننده‌ای همچون شوی رنگارنگ و برنامه‌های فریدون فرخزاد، شناخته و بسیار دیده شد. دورانی بود که شنیده شدن به دیده شدن آوازه‌خوان بستگی بسیار داشت.
حضور رامش در قاب تصویر، همچون صدایش، از شکنندگی دور بود؛ اما از ظرافت و کرشمه هیچ دور نبود. به آن‌چه با رقص و چرخش‌ها و نرمی حرکات زنانه به سیاق رایج بر روی صحنه شکل می‌گرفت تمایلی نداشت، اما این هیچ به آن معنا نیست که حضورش بر صحنه از زنانگی بی‌بهره بوده است.
در اجرایی از ترانۀ «عروس نقره‌پوش» در جشن سالگرد تأسیس تلویزیون ملی ایران در پاییز ۱۳۵۵، بعد از آن که گویندۀ این جشن، آزاده وزیری، صدای رامش را «نقره‌ای» وصف می‌کند، رامش روند خوش‌ضرب‌و‌ریتم این قطعه را با حرکاتی همراه می‌کند که موزون به راه می‌افتند، اما در نیمه‌راهِ تبدیل به رقص، ترمز می‌گیرند.
جایی از همین اجرای تصویری، به حباب‌های رنگی گرداگرد لامپ‌های تزئینی آویخته بر استودیو دست می‌کشد. آشکارا حرکتی خوش‌اطوار و برخوردار از ملاحت زنانه است، اما همزمان نامتعارف می‌نماید و شاید از هر خوانندۀ دیگری که احتمالاً قبل و بعد از این حرکت دستی بیفشاند و پایی بکوبد، ناپذیرفتنی جلوه کند.
تنوع ژانرها و سبک‌هایی که رامش در آن‌ها خواند، همواره مشهور بوده و از جمله در مدخل ویکی‌پدیای ویژۀ او، به آن اشاره شده است؛ ژانرهایی چون جَز، راک، فانک یا پانک‌راک و حتی جاز-لاتین که به‌ندرت با ذائقۀ شنیداری ایرانی همسوست اما رامش با تکیه به جسارت خود و دانایی آهنگسازانی چون اسفندیار منفردزاده، واروژان، منوچهر و ناصر چشم‌آذر و دیگران به تجربه‌گری در آن‌ها پرداخت.
اما منهای این، در آن‌چه به‌عنوان ترانه‌های محبوب همگان می‌خواند و شهرت اصلی او به عنوان خوانندۀ پاپ را به ارمغان آورد نیز متعارف و معمولی نبود. عاشقانه‌هایی چون «زائر» و «پیشواز» را با نوع صدایی که حتی در تمنای عاشقانه هم از وقار نمی‌افتاد، رنگی می بخشید که حس می‌کردیم این فقط یک ترانۀ عاشقانه نیست؛ انگار از چیزی ورای دلدادگی هم می‌گوید.
یکی از ترانه‌های زیبای شهیار قنبری، «خواب خوب من»، را که با معیار نشانه‌پردازی‌های خاص خیلی ترانه‌های دیگر او ساده به گوش می‌آید، رامش خواند. ترجیع‌بند ساده‌ای دارد که همه می‌شناسیم: «اگه خواب هم نباشه، دق می‌کنم/ این سراب هم نباشه، دق می‌کنم».
اما بعد که می‌رسد به تعبیری نغز همچون «وقتی شب خورشیدو از دروازه بیرون می‌کنه/ بیا رو مخمل شب خورشیدو گلدوزی کنیم»، آدمی تازه می فهمد چرا در آن ترجیع‌بند که داشت از بد روزگار می‌نالید، نوای رامش حس ناله در خود نداشت. تازه این‌جا آن امید به رؤیا پرداختن و از تیرگی شب رهایی یافتن، معنای متانتی را که رامش در لحنش حفظ می‌کرد، می‌رساند.
این نمونه‌ای است از آن‌چه همواره با تعبیر «دانستن قدر کلمات» بیان می‌کنم و رامش، بزرگ این کار بود.
وقتی بعد از انقلاب تصمیم گرفت نخواند و ۱۵ سال سکوت اختیار کرد، دربارۀ این پرهیزش گفت: «نخواندن من ابتدا اعتراض بود به صدای قدغن زنان در ایران، صدای قدغن خوانندگان زن در سرزمینم که حتی اجازه خواندن و فریاد درون خود را به گوش‌ها رساندن هم نداشتند.»
وقتی او در همین دوران دو آلبوم کار کرد («جهان سوم» با آهنگسازی فرید زولاند و آرمیک، و «رومی: معشوق همین‌جاست» با اشعاری از مولوی، آهنگسازی فرزین فرهادی و همراهی داریوش اقبالی و فرامرز اصلانی ) شاید دیگر نتوان کم‌کاری دهه‌های اخیر او را به حساب کنشی صرفاً اعتراضی گذاشت.
همان‌طور که خود گفته بود: «بعد کم‌کم این اعتراض یک عادت شد و با من سال‌ها ماند. حالا به نخواندن عادت دارم. ولی اگر روزی دوباره به ایران بازگشتیم، از ته دل برای همه مردم می‌خوانم.»
از آن همراه نشدن با پسند عام در اجرای روی صحنه که اشاره شد تا نوع تجربه‌های متمایز، دلایل فراوانی وجود دارد برای این‌که رامش در جریان موسیقی پاپ ایرانی خارج از ایران در سال‌های بعد از انقلاب حل نشد. می‌توان حتی مناعت طبع و منش غرور‌آمیز او را نیز دلیل آورد که حاضر به هر نوع همراهی با خواست جریان تجاری نمی‌شد.
هر چه بود، رامش با وجود ممنوعیت صدای زن در ایران، در بیرون از ایران نیز تبدیل نشد به یکی از خواننده‌های شناخته‌شده در موسیقی پاپی که در لس‌آنجلس ضبط و منتشر می‌شود و کنسرت‌هایش در ترکیه و دوبی پذیرای ایرانیان محروم در کشور خودشان است. هرچند در ایالت کالیفرنیا روزگار می‌گذراند و سرانجام همان‌جا چشم بر جهان بست.
رامش در کنار ویگن
منصور تهرانی همکار او در سال‌های دور که ترانۀ دلنشین «زوج» او را رامش خوانده، از زبان او نقل می‌کند که می‌گفت: «اون‌قدر از خودت کار بکش که چیزی دست عزرائیل رو نگیره.
کسی با این نگرش، بعید است از سال‌ها کار نکردن خود راضی و در آرامش یا - بهتر است بنویسم- در بی‌خیالی محض باشد. می‌توان این احتمال را هم در نظر گرفت که رفتار و وسواس به‌خصوص او و چارچوبی که برای کار در سطح مورد انتظارش قائل بود، مانع از پذیرش شرایط تهیه‌کنندگان گوناگون شد و در عمل او را از خواندن دور داشت.
زنده‌یاد فریدون فرخزاد در یکی از کاست‌های مجموعۀ ترانه‌هایی که همراه با خواننده‌ای دیگر، به اصطلاح دوصدایی اجرا کرده (موسوم به «خاطره‌ها ۱ و ۲») در توصیف رامش گفته است «شما می‌توانید دربارۀ یک هنرمند هر جور که می‌خواهید، فکر کنید. ولی آدم دربارۀ همکارش عزیز و محترم فکر می‌کند». جمله‌ای محترمانه که در عین حال خوددارانه است. در رویکردی انسانی، می‌خواهد از اشاره به این‌که رامش زن خاصی بود با گرایش‌های خاص طفره رود، اما در عین حال گوشه‌ای نشان دهد از این‌که مثل بقیه نیست و با هر فرد و حرفی نمی‌سازد.
به این اشاره‌ها که می‌رسیم، می‌بینیم همچنان و همچون هر کنج پرنور دیگر آفرینش هنری، متفاوت بودن نمی‌تواند فقط از «کار» هنرمند آغاز شود. کسی که خود متفاوت نباشد و زیست متفاوت با عادات متعارف را از سر نگذراند، نمی‌تواند «تصمیم» به خلق اثر متفاوت با آن‌چه رایج و جاری است، بگیرد. اگر هم چنین کند، اداها منجر به متفاوت‌نمایی در کارش خواهد شد، نه منتهی به تفاوت واقعی و اصیل. پس حتماً خود او متفاوت با قالب‌های معمول و آشناست که این تمایز در کارش جاری می شود و به ابداع می‌انجامد.
با بازخوانی کارنامۀ خانم رامش، بار دیگر باید توجه داشت که متفاوت «بودنی» است، نه «شدنی». با بیشتر شنیدن انبوه ترانه‌های مهجور او نیز باید دید پسند عمومی چگونه همان شمار کمتر از انگشتان دو دست را که به گوشش خوش‌تر می‌آید، می‌شناسد و قدر آن‌همه که متمایزند را به جا نمی‌آورد.
در احوالی که متفاوت بودن را در حد حرف می‌ستاییم، در عمل نیز جلوه‌های تمایز را در کار رامش بیشتر پی بگیریم و این‌گونه زنده‌اش بداریم.