فرض کنید آن سؤال قدیمی و کم و بیش لوس «پدرتو بیشتر دوست داری یا مادرتو؟» که همیشه از بچه‌ها می‌پرسیدند، به چالشی اخلاقی، انسانی و شخصی در فیلمی بدل شود. به تعبیر دیگر، فیلم به تلاش خودکاوانۀ کارگردان برای آنکه ببیند آیا جوابی به این سؤال دارد یا نه، بدل شود. اگر پای تعارض ایدئولوژیک بین مادر و پدر در بین باشد، این چالش وضعیتی سوا از عواطف صرف به خود می‌گیرد.
فیلم «رادیوگرافی یک خانواده» ساختۀ فیروزه خسروانی و محصول مشترک ایران، نروژ و سوئیس، اواخر سال ۲۰۲۰ برندۀ جوایز بهترین مستند بلند و استفادۀ خلاقانه از تصاویر آرشیوی از فسیتوال ایدفا در هلند شد و جایزۀ آینۀ نقره‌ای انتخاب مخاطبان فستیوال اُسلوی نروژ را هم گرفت.
در شروع این فیلم که مستندی روایی است، از زبان راوی می‌شنویم: «مادر با عکس پدر ازدواج کرد». در خلاصۀ روایت فیلم آمده: این جمله، استعاری نیست. بلکه توصیف شکل واقعی ازدواج والدین خود کارگردان است: «یه تابستون که پدر برای تعطیلات دانشگاه، از سوئیس به ایران اومده بود، با مادر توی یه مهمونی بزرگ خونوادگی آشنا شد؛ و ناغافل، عاشق شد».
تا همین جا برای افراد پیگیر سینما که شاید هنوز امکان تماشای فیلم را نداشته‌اند، شاید این توصیف اولیه از این جهت کنجکاوی‌برانگیز باشد که نشان می‌دهد کارگردان رویکردی شخصی و بدون رواداری در زمینۀ طرح واقعیات زندگی خانوادگی خود داشته است. این جسارت، البته در تاریخ هنر و سینما پیشینه‌ای دارد و همواره با ریسک‌پذیری همراه است. یکی از ریسک‌های همیشگی در این زمینه، احتمال نارضایتی یا دست‌کم دلخوری افراد نزدیک فیلمساز است که با وجود آگاهی از مراحل فیلمبرداری، امکان دارد از تصویر نهایی خود در فیلم تکمیل‌شده، گله‌مند باشند.
در جامعۀ ایرانی این احتمال و حساسیت پیامد آن بیشتر است و در روانشناسی اجتماعی این دوران، می‌توان دلایل فراوانی برای آن برشمرد. یکی از آنها این است که تصویر عمومی جامعه در صدا و سیما و آن چه در اخبار و گزارش‌ها و حتی سریال‌های تلویزیون از زندگی مردم در تمام دهه‌های بعد از انقلاب آمده، تصویری منزه‌نما و دور از واقعیات رفتاری و گفتاری رایج در خیابان‌ها و معابر بوده. واقعیاتی که اصراری به پاکیزگی ندارند اما سانسور شدید به شیوۀ صدا و سیما، آنها را پنهان می‌کند و در بازنمایی تصویرشان، آشکارا به جعل روی می‌آورد. بنابراین و در امتداد این عادت به تصاویر منزه‌نما، هر کسی با تصویری عینی از خود مواجه شود که نشان می‌دهد به طور طبیعی و مثل تمام آدم‌ها گاهی صدایش بالا رفته، گاهی خودخواهی از او سر زده و گاهی گذشت و بخشندگی نداشته، حس می‌کند تخریب شده و از تصویر ارائه‌شده، ابراز نارضایتی می‌کند.
در بین فیلمهای ایرانی، می‌توان «روز مبادا» ساختۀ فائزه عزیزخانی یا برخی ساخته‌های علیرضا داودنژاد مانند «مصائب شیرین» و «مصائب شیرین۲» و کامل‌تر از این دو، «کلاس هنرپیشگی» را مثال زد که هر یک به شکلی، موقعیت عجیب و جالب خانوادۀ خود فیلمساز را نشان می‌دهند. این زندگی‌های واقعی البته در هر نمونه، با درصدی از داستان‌های ساختۀ ذهن فیلمساز و فیلمنامه‌نویس تلفیق می‌شود.
این نوع روایت سینمایی این جسارت را می‌طلبد که فیلمساز احتمال بدهد بعد از ساختن فیلمی با بازتاب‌هایی از زندگی خصوصی و خانوادگی‌اش و البته بعد از نمایش آن، گاه جاها عوض شود و خود فیلم هم بر زندگی خصوصی او اثر بگذارد.
اشاره به فیلم «روز مبادا» برای رسیدن به ساختار نو و نوینی که «رادیوگرافی یک خانواده» اختیار کرده، می‌تواند راهگشا باشد: در «روز مبادا»، فیلمساز زندگی مادر و پدرش را از جایی دنبال می‌کند که مادر، نگران و تقریباً مطمئن است به‌زودی از دنیا می‌رود. دست به کارهایی می‌زند که برای اتفاق مرگ، مهیا شود. اما برخلاف تصور او و مخاطب، این پدر فیلمساز است که در طول فیلمبرداری، ناگاه جان می‌بازد. دوگانۀ بین آنها البته گاه نوع نگاه به حق و حقوق زن و مرد در دل یک زناشویی چنددهه‌ای با مناسبات معمول جامعۀ ایرانی را در دل خود دارد؛ اما در نهایت، وجوه شخصی در ذهن بیننده ماندگارتر می‌شوند: اتفاق ناگهانی و تلخ زندگی واقعی کارگردان (از دست دادن پدر) به نقطۀ عطف مهم درام فیلمش بدل می‌شود و از آن عجیب‌تر این که برعکس از آب درآمدن تصور مادر دربارۀ مرگ خود، در واقعیت بعد از ساخته شدن فیلم، امتداد می‌یابد: مادر فیلمساز بعد از اتمام فیلم، بابت حضور باورپذیر و بی‌خدشه‌اش در برابر دوربین، بازیگر می‌شود و در فیلمهای مختلفی از جمله فیلم مهم و برندۀ اسکار «فروشنده» ساختۀ اصغر فرهادی، ایفای نقش می‌کند.
سوگواری فیلمساز برای درگذشت پدرش در دل فیلم خود، البته هم در «روز مبادا» و هم در «رادیوگرافی یک خانواده»، خوددارانه است. اما در هر دو، همین سوگواری به آن چالش برآمده از سؤال اول این نوشته، آشکارا جهت می‌دهد. حالا نگرانی اشاره شده، جدی‌تر می‌شود: فیلمسازان می‌توانند از به خود آوردن برخی نهادها و افراد با فیلم انتقادی خود، خرسند باشند اما کسی به طور معمول از رنجاندن نزدیکان خویش به واسطۀ اثرش، خرسند نمی‌شود.
این همان نقطه‌ای است که شجاعت سازندۀ «رادیوگرافی یک خانواده»، ستودنی جلوه می‌کند. فیروزه خسروانی فیلمش را با وجود ماندن و گشت زدن در دل محدودۀ شخصی، به ماکت کوچکی از همزیستی ناگزیر مردم با ایدئولوژی حاکم بر آنها در تمام دهه‌های بعد از انقلاب بدل می‌کند. وقتی پدر در ابتدا و در بخش مربوط به سوئیس، می‌‌خواهد مادر را به آداب زندگی خود عادت بدهد، به نظر می‌رسد با نوعی تحمیل راه و رسم زندگی روبه‌رو هستیم. اما اگر با انصاف نگاه کنیم، روش او در طول فیلم بر «دعوت» متکی است؛ نه اجبار و نه حتی اصرار. در ادامه، با تن در دادن به بازگشت به ایران با انگیزۀ عاطفی محکمی که اتفاقاً تولد خود فیلمساز بوده و بعد از آن، با حاکمیت جمهوری اسلامی در ایران، تقریباً هرگز تلاش قدرت‌نمایانۀ دیگری از پدر برای پیاده کردن شیوۀ زیستی‌اش در خانواده، نمی‌بینیم.
باید دانست که وقتی زندگی به اثر بدل می شود، کارکردهای هر عنصر آن به خواسته‌ها و ذهنیات اولیۀ فیلمساز منحصر نمی‌ماند. می‌تواند ابعادی فراتر پیدا کند. بینندۀ ایرانیِ این سال‌ها در «رادیوگرافی یک خانواده»، نمایندگانی از زیست طبیعی انسانی می‌یابد که ناچارند با مقتضیات تعیین‌شده از سوی حاکمیت ایدئولوژیک رسمی، روزگار خود را سپری کند. رعایت خواست یکدیگر و همراهی با این خواست در این نامعادلۀ ایدئولوژیک، بیشتر اوقات شکلی یکسویه به خود می‌گیرد. نمونۀ روشن آن وقتی است که سفر مادر به لندن به دلیل تعلق خاطرش به علی شریعتی اتفاق می‌افتد.
کسی که در جامعۀ دچار این اوضاع زیسته باشد، مثال‌های فراوانی از این نامعادله را در تجربه‌های شخصی خود به ذهن سپرده است.
یکی از نمونه‌های تکرارشونده این است که وقتی در این سال‌های رواج اظهارنظرها در محیط مجازی، بحثی بر سر اعتقاد یا بی‌اعتقادی به یکی از جلوه‌های رایج باور دینی-اسلامی درمی‌گیرد، همواره جملۀ مکرر «به عقاید هم احترام بگذاریم» از قضا از سمت افراد همسو با ایدئولوژی رسمی یا در حمایت از آنان به هر فرد دیگر و ناهمسو، توصیه می‌شود! در حقیقت، افزون بر تبدیل ایدئولوژی به قانون که اساساً این گونه سیستم‌ها بر پایۀ آن شکل می‌گیرند، در مواجهه‌های فردی میان مردم نیز طیف دور از زیست موردپسند رسمی باید نجیبانه کنار بایستد و به اعتقادات طیف مسلط، احترام یکسویه بگذارد.
اما اگر تا این جا به نظر می‌آمد نوعی جانبداری در دل فیلم جریان دارد، مکث بر ساختمان روایی آن، ما را به راه دیگری خواهد برد: توصیفی از اسم فیلم، می‌تواند سرفصل خوبی برای این مکث باشد. هم الگوی کامل ساختار فیلم را در خود نهفته و هم برای بخش عمدۀ خوانندگان این نوشته که هنوز بینندۀ فیلم نبوده‌اند، ملموس است.
عبارت «رادیوگرافی» در تعبیر دقیق پزشکی، معادل همان واژۀ رایج در بین مردم ایران یعنی «رادیولوژی» و رشتۀ تخصصی پدر خانواده در فیلم است. اما فیلم به شکل دیگری هم با این اسم معنا می‌یابد: از طریق روایت رادیویی، تصویرهای آلبوم‌ها و ویدئوهای قدیمی خانوادگی را حاشیه‌نگاری می‌کند.
این شیوه خود به خود هر موقعیت و کنش را با کیفیتی ذهنی در برابر چشم‌های مخاطب ترسیم می‌کند. صدای مکالمات مادر و پدر در دوره‌های مختلف زندگی، به گوش می‌رسد؛ اما آن هم به گونه‌ای بیان و ضبط شده که کلمات را در کنار همین تصویرها حاشیه‌نویسی کند. انگار صدای عینی لحظه‌ها نیست؛ بلکه آمیزه‌ای از آن و «روایتگری» لحظه‌هایی است که بین والدین راوی/فیلمساز رخ داده. شبیه تفاوتی که میان بازنمایی یک لحظه و روایت آن توسط نقال یا برخوان در شاهنامه‌خوانی و انواع دیگر برخوانی (مانند متن سترگ «کارنامۀ بندار بیدخش» بهرام بیضایی) وجود دارد. در این جا بدون آن که فضای مستندوار فیلم، خصلت آیینی و آرکائیک داشته باشد، عینیت مستند با ذهنیت‌گرایی تلفیق می‌شود و حتی دیالوگ‌ها نیز نه فقط شنیدن صدای خاطرات قدیم، بلکه بازتعریف آن خاطرات را تداعی می‌کند.
رعایت خصلت نیمه‌واضح تصویر در ویدئوهای بازسازی‌شده و نوع قرار گرفتن آنها در کنار تصاویر سوپرهشت خانوادگی در ابتدا رفتاری تکنیکی به قصد ایجاد یکدستی بصری بوده است. اما نتیجه‌ای که در جهان فیلم به جای می‌گذارد، افزودن همان کیفیت ذهنی و رؤیاگون است. این چنین است که کسی در فیلم قضاوت نمی شود، مقصر و مظلوم یا برنده و بازنده ای در بین نیست، بلکه همه چیز همچون گذر خیالات و خاطرات درهم‌تنیده به چشم می‌آید. هر خاطره‌ای از گذشته و گذشتگان در این جهان رؤیایی و فردی، عزیز داشته می‌شود و حتی احساس‌هایی همچون خسران، بر اثر مهر به آدم‌های قصه، به سادگی قابل چشم‌پوشی‌اند.
آخرین همسانی شاید ناخواسته یا در نهایت، نیمه‌خواسته‌ای که در بازنگری ویژگی‌های تعمیم‌یافتنی «رادیوگرافی یک خانواده» از روایت سرگذشت خصوصی یک خانواده تا احوال عمومی یک جامعه می‌توان یافت، میان مفهوم مادر و مام میهن برقرار می‌شود. فیلم این گونه نشان می‌دهد که رنج‌های احتمالیِ رسیده از هر دو را می‌توان در گنجۀ خاطرات نگه داشت. حتی اگر تأسف و ترحم به بار بیاورد، بذر تنفر نخواهد کاشت.
