«ایرلندی» آخرین ساخته مارتین اسکورسیزی اولین نمایش خود را در خاورمیانه در جشنواره قاهره، قدیمی‌ترین جشنواره این بخش از جهان، به عنوان فیلم افتتاحیه تجربه کرد؛ نیایش‌های یک عاشق سینما، یک شیفته بی حد و حصر هنر هفتم که چندین دهه به طور مستمر فیلم تماشا کرده، کارگردانی و تهیه‌کنندگی کرده و در کنارش به مرمت فیلم‌های کلاسیک سینما هم پرداخته تا شمع سینمای جادویی کلاسیک را روشن نگه دارد.
حالا این شیفته سینما بیش از پیش نگران سینماست و علیه سینمای غالب ظاهراً علمی-تخیلی که دخلی به شاهکارهای این ژانر در دهه‌های قبل ندارد اما تالارهای سینما در سراسر جهان را تسخیر کرده، شوریده و می‌خواهد نوع دیگری از سینما را ارائه دهد که شباهتی با جریان رایج ندارد و ترکیب غریبی است از سرجئو لئونه با سینمای روشنفکرانه اروپا، مثلاً از نوع اینگمار برگمان!
هرچند اسکورسیزی برای تهیه این فیلم ۱۵۹ میلیون دلاری با حضور سه بازیگر بزرگ سینما (رابرت دنیرو، آل پاچینو و جو پشی) تن به قاعده بازی داده -با تهیه کنندگی نتفلیکس که اساساً یک شبکه اینترنتی است و تهدیدی برای تالارهای سینما- اما او قاعده بازی را به شکل غریبی تغییر داده و فارغ از دغدغه مخاطب عام، یکی از شخصی‌ترین و روشنفکرانه‌ترین فیلم‌هایش را ارائه داده که احتمالاً چندان به مذاق تماشاگر عام نتفلیکس خوش نخواهد آمد.
او دلیل تهیه کنندگی نتفلیکس را به روشنی در جشنواره رم به این شکل توضیح داد «من طی ده سال گذشته برای تهیه پول فیلم‌هایم دچار مشکل بوده‌ام. اگر نتفلیکس نبود، این فیلم ساخته نمی‌شد.»
اما او این شبکه بزرگ را مجاب کرده تا ابتدا فیلم بر روی پرده سینماها اکران شود و حالا سینماهای متعددی در آمریکا و بریتانیا و چند کشور دیگر، پیش از قرار گرفتن فیلم روی شبکه نتفلیکس در حال اکران این فیلم هستند.
«ایرلندی» شاید نوعی دهن‌کجی فیلمساز به تماشاگر عجول و بی‌حوصله نتفلیکس است که از هر فیلم احتمالاً فقط چند دقیقه‌اش را تماشا می‌کند؛ فیلمی بسیار آهسته که سه ساعت و نیم طول می‌کشد و از تماشاگر می‌خواهد تا باحوصله به تماشای فیلم بنشیند و مناسک فیلم‌بینی را به جا بیاورد. در نتیجه تماشاگر بی‌حوصله معتاد به هالیوود این روزها را از همان دقایق اول از دست می‌دهد و فیلمساز عامدانه -و شجاعانه- ابایی از آن ندارد.
ایرلندی در واقع فیلمی است درباره سینما و در ستایش سینما با ارجاعات متعدد به فیلم‌های مختلف تاریخ هنر هفتم از «صورت زخمی» (هوارد‌هاکس) و «دشمن مردم» (ویلیام ولمن) تا «روزی روزگاری در آمریکا» (سرجئو لئونه)؛ و البته از همه بیشتر به شاهکار لئونه که در دهه هشتاد ساخته شده و خود ادای دینی است به سینمای گنگستری دهه سی و چهل. اسکورسیزی این شیفتگی را پنهان نمی‌کند و در جواب سوالی درباره شباهت زیاد فیلم به اثر لئونه می‌گوید:«چی باید بگم؟ اون یک شاهکار بود!».
اما فیلم از قواعد ژانر عدول می‌کند و به موردی عجیب بدل می‌شود که حتی شباهتی به دیگر فیلم‌های اسکورسیزی در همین حال و هوا -مثلاً «دوستان خوب»- ندارد.
با آن که ردپای «راننده تاکسی» را در صحنه‌هایی می‌توان یافت، اما ساختار فیلم با جهان نسبت پرحادثه فیلم‌های قبلی اسکورسیزی متفاوت است و حالا فیلمساز هفتاد و شش ساله ما، هیچ عجله‌ای در روایتش ندارد و همچون یک دانای کل وارسته، بیش از همیشه به سکوت ایمان آورده و ریتم فیلمش بیش از آن که شبیه به فیلم‌های این ژانر باشد، مدیون سینماگران اروپایی است و در تضاد با سینمای هالیوود.
با آن که صحنه‌های هیجانی بخش مهمی از داستان را پیش می‌برند، اما نوع روایت آنها با آرامش غریبی همراه است که با نوع معمول روایت این نوع سکانس‌ها تفاوت اساسی دارد.
از سویی اسکورسیزی فیلم را به شدت شخصی می‌کند؛ درباره حال و هوای مردی (فرانک شیران با بازی رابرت دنیرو که نهمین همکاریش را با اسکورسیزی رقم می‌زند) که عمرش را کرده و حالا گویی از فرازی نزدیک به قله به زندگی‌اش نگاه می‌کند. فیلم با چنین زمان و مکانی آغاز می‌شود (شخصیت اصلی در آسایشگاه روی صندلی چرخدار) و با فلش‌بک (رجعت به گذشته) مقاطع مختلف زندگی او را می‌بینیم. هر بخش از این رجعت به گذشته، خود رجعت‌های دیگری به پیشتر از آن دارد و در نهایت فیلم در چند لایه زمانی مختلف روایت می‌شود تا با زندگی مافیایی مردی روبرو باشیم که در جدال درونی عمده ای با خودش درباره مفهوم رفاقت و در کنار آن مفهوم عشق خانوادگی است.
در واقع برای اسکورسیزی، پیش از روایت داستان نسبتاً ساده چندخطی‌اش درباره فعالیت‌های مافیایی، وجوه روانشناسانه شخصیتی برجسته می‌شود که سال‌ها به عنوان یک آدمکش حرفه ای ظاهراً به چیزی جز حرفه خطرناکش نمی اندیشد.
رابطه او با یکی از دخترانش (پگی)، با آن که مدت زمان طولانی ای از فیلم را دربرنمی گیرد، اما شاید مهمترین وجه این داستان درونی را روایت می‌کند: رابطه یک پدر و دختر و مفهوم عشق که با شغل او در تضاد قرار می‌گیرد و این دختر- تنها شاهد غیر مستقیم جنایت‌های او در خانواده- به نمادی از جدال درونی خفته در این شخصیت بدل می‌شود.
نوع روایت این رابطه- به مانند نوع روایت این جدال درونی- به شدت مینی مالیستی است: زمانی که فرانک پس از قتل مخفیانه دوستش به خانه بازگشته و همه اعضای خانواده در حال همدری با او برای از دست دادن دوستش هستند، می‌گوید که باید به همسر دوستش تلفن کند و به او تسلیت بگوید، کاری که به نظر همه منطقی است و معقول، و کسی به ضرورت آن شک نمی کند جز یک نفر: پگی که همه چیز را حس کرده به پدرش نگاه می‌کند و تنها یک کلمه می‌گوید، کلمه ای که آخرین کلام او در تمام زندگی اش خطاب به پدرش خواهد بود:«چرا؟» و سینما یعنی همین جزئیات.
