«مثل یک عاشق»، فیلم تازه عباس کیارستمی، در ادامه سبک و سیاق خاص خود و به رغم امضای کارگردان، به نظر می‌رسد از به پایان رسیدن «ایده»هایی خبر می‌دهد که کیارستمی موفقیتش را در خوب بودن آن ایده‌ها جست‌و‌جو می‌کند و در واقع تمام فیلم‌هایش را بر مبنای یک «ایده خوب» - که به گمان او سینما را می‌سازد- برپا می‌کند.
اما این بار این ایده چند خطی- مثل همیشه بر اساس گسترش عرضی قصه و نه طولی آن- خلاصه می‌شود به ایده‌ای نه چندان چشمگیر- و البته تکراری که در همان برخورد ابتدایی پیرمرد با دختر داستان یکی از آخرین رمان‌های گابریل گارسیا مارکز، خاطرات روسپیان غمگین من، را به یاد می‌آورد که فیلمساز به زحمت آن را در عرض گسترش می‌دهد.
مشکل فیلم از جایی آغاز می‌شود که برخی آن را سبک کیارستمی می‌نامند: تلاش برای ثبت واقعیت در زمان واقعی. مثلاً در یک صحنه پیرمرد در یخچال را باز می‌کند، شیر را به آهستگی برمی‌دارد، به لیوان می‌ریزد و بعد به آرامی داخل مایکرویو می‌گذارد و ما تمام این صحنه طولانی را بدون قطع می‌بینیم، بی‌آن که حاصلی در ساختار و مفهوم فیلم داشته باشد و ما را به جایی هدایت کند.
از طرفی به نظر می‌رسد کیارستمی دچار مشکلی شده که فیلمساز محبوبش، مسعود کیمیایی، در این سال‌ها با آن دست به گریبان است: خلق یک صحنه طولانی تنها به خاطر استفاده از یک جمله یا یک صحنه زیبا که ذهن فیلمساز را درگیر خود کرده است. برای مثال، به نظر می‌رسد تمام صحنه دیالوگ طولانی پیرمرد با پسر داخل اتوموبیل، این فرصت را به کیارستمی می‌دهد تا به چند دیالوگ زیبا (مثلاً «اگه می‌دونی در جواب سوال تو بهت دروغ خواهند گفت، بهتره که سوال نکنی») دل خوش کند.
در واقع جهان کیارستمی غالباً متکی بر همین دیالوگ‌ها یا تک‌صحنه‌هایی شده که فیلمساز دوست دارد و در حقیقت به تنهایی دیالوگ‌ها و صحنه‌های زیبایی هم هستند، اما در مجموع در دل ساختار فیلم جا نمی‌افتند و ساختاری محکم و یکدست را نمی‌سازند.
بردن قصه به فضای ژاپن و به‌خصوص توکیو - با ساختار عروسکی و رنگ‌ها و نورهای شبانه، دنیای شاید به زعم فیلمساز دروغین این شهر- این فرصت را می‌توانست به کیارستمی بدهد تا از فضای شهر در ساختار قصه سود بجوید، اما علاقه او به فضاهای داخلی و به ویژه پیشبرد دیالوگ‌ها در داخل اتوموبیل که به شدت یادآور فیلم «ده» اوست و البته به جهت تماتیک هم به بخش مربوط به فاحشه در این فیلم ارتباط پیدا می‌کند و بحث اصلی این بخش فیلم درباره قضاوت اخلاقی درباره عمل فاحشگی در اینجا گسترش ضمنی می‌یابد - اما استفاده از فضای شهر در دل صحنه‌هایی گم می‌شود که بی‌جهت طولانی می‌شوند. مثلاً اولین سفر دختر در شهر همراه است با گوش کردن او به پیغام‌های مادربزرگ پیرش که به خودی خود جذاب است و تفاوت دو دنیا و دو نسل را به نمایش می‌گذارد و از سویی با ملاقات بعدی دختر با یک پیرمرد- که خود را بعد‌تر به عنوان پدربزرگ او جا می‌زند- معنای بیشتری می‌یابد. اما این صحنه به قدری طولانی است که حوصله تماشاگر را سر می‌برد و هیچ دلیلی ندارد که تمام ۹ پیغام طولانی او را بشنویم. در واقع این گسترش عرضی است که برای کیارستمی- و به‌خصوص این فیلم- مشکل ایجاد می‌کند و تفاوتی اساسی با نوع گسترش عرضی در سینمای مثلاً یاسوجیرو ازو دارد.
کیارستمی که در جلسه مطبوعاتی خود را به طور ناخودآگاه تحت تاثیر بصری ازو دانست، در این فیلم بیش از پیش- خودآگاه یا ناخودآگاه- قصد دارد به سینمای ازو نزدیک شود؛ چون از سویی قصه در ژاپن می‌گذرد و از سوی دیگر شخصیت اصلی پیرمردی است که به پیرمردهای فیلم‌های ازو نزدیک است.
اما تفاوت اصلی و اساسی زمانی رخ می‌نماید که فیلم‌های ازو بدون توسل به سانتی‌مانتالیسم، شدیداً مخاطب حرفه‌ای سینما را با خود درگیر می‌کنند و این نماهای بسیار قوی و کم دیالوگ ازوست که می‌تواند ما را در احوال شخصیت‌های ناآشنا از فرهنگی دیگر همچون شخصیت‌های اصلی داستان توکیو همراه کند، اما مثل یک عاشق، در غیاب آن قدرت تصویری- و ساختار هماهنگ فیلمنامه- به دیالوگ‌هایی پناه می‌برد که قرار است پیام بدهد.
در حقیقت تمام فیلم بهانه‌ای است برای چند جمله عرفانی درباره مفهوم زندگی که پیشتر هم در فیلم‌های کیارستمی تکرار شده- از جمله طعم گیلاس- و این بار و البته همچون فیلم قبلی، «کپی برابر اصل» بیشتر متکی است بر دیالوگ، و گاه شعاری می‌شود.
از طرفی پایان فیلم نوعی بازگشت به فیلم‌های کوتاه کیارستمی است که این بار شیطنت‌آمیز‌تر از همیشه تنها می‌خواهد با یک شوک تماشاگر را به خانه بفرستد. فیلم در واقع جایی تمام می‌شود که هیچ کس انتظارش را ندارد. کیارستمی معتقد است که هیچ داستانی پایان ندارد و اینجا به این مفهوم دست یافته است که داستان او تمام نمی‌شود، اما شاید جمله دیگر او نشان از حقیقت تلخ‌تری دارد: او شش ماه به دنبال پایان می‌گشت و نتوانست پایان دیگری بیابد.
اما این بار این ایده چند خطی- مثل همیشه بر اساس گسترش عرضی قصه و نه طولی آن- خلاصه می‌شود به ایده‌ای نه چندان چشمگیر- و البته تکراری که در همان برخورد ابتدایی پیرمرد با دختر داستان یکی از آخرین رمان‌های گابریل گارسیا مارکز، خاطرات روسپیان غمگین من، را به یاد می‌آورد که فیلمساز به زحمت آن را در عرض گسترش می‌دهد.
مشکل فیلم از جایی آغاز می‌شود که برخی آن را سبک کیارستمی می‌نامند: تلاش برای ثبت واقعیت در زمان واقعی. مثلاً در یک صحنه پیرمرد در یخچال را باز می‌کند، شیر را به آهستگی برمی‌دارد، به لیوان می‌ریزد و بعد به آرامی داخل مایکرویو می‌گذارد و ما تمام این صحنه طولانی را بدون قطع می‌بینیم، بی‌آن که حاصلی در ساختار و مفهوم فیلم داشته باشد و ما را به جایی هدایت کند.
از طرفی به نظر می‌رسد کیارستمی دچار مشکلی شده که فیلمساز محبوبش، مسعود کیمیایی، در این سال‌ها با آن دست به گریبان است: خلق یک صحنه طولانی تنها به خاطر استفاده از یک جمله یا یک صحنه زیبا که ذهن فیلمساز را درگیر خود کرده است. برای مثال، به نظر می‌رسد تمام صحنه دیالوگ طولانی پیرمرد با پسر داخل اتوموبیل، این فرصت را به کیارستمی می‌دهد تا به چند دیالوگ زیبا (مثلاً «اگه می‌دونی در جواب سوال تو بهت دروغ خواهند گفت، بهتره که سوال نکنی») دل خوش کند.
در واقع جهان کیارستمی غالباً متکی بر همین دیالوگ‌ها یا تک‌صحنه‌هایی شده که فیلمساز دوست دارد و در حقیقت به تنهایی دیالوگ‌ها و صحنه‌های زیبایی هم هستند، اما در مجموع در دل ساختار فیلم جا نمی‌افتند و ساختاری محکم و یکدست را نمی‌سازند.
بردن قصه به فضای ژاپن و به‌خصوص توکیو - با ساختار عروسکی و رنگ‌ها و نورهای شبانه، دنیای شاید به زعم فیلمساز دروغین این شهر- این فرصت را می‌توانست به کیارستمی بدهد تا از فضای شهر در ساختار قصه سود بجوید، اما علاقه او به فضاهای داخلی و به ویژه پیشبرد دیالوگ‌ها در داخل اتوموبیل که به شدت یادآور فیلم «ده» اوست و البته به جهت تماتیک هم به بخش مربوط به فاحشه در این فیلم ارتباط پیدا می‌کند و بحث اصلی این بخش فیلم درباره قضاوت اخلاقی درباره عمل فاحشگی در اینجا گسترش ضمنی می‌یابد - اما استفاده از فضای شهر در دل صحنه‌هایی گم می‌شود که بی‌جهت طولانی می‌شوند. مثلاً اولین سفر دختر در شهر همراه است با گوش کردن او به پیغام‌های مادربزرگ پیرش که به خودی خود جذاب است و تفاوت دو دنیا و دو نسل را به نمایش می‌گذارد و از سویی با ملاقات بعدی دختر با یک پیرمرد- که خود را بعد‌تر به عنوان پدربزرگ او جا می‌زند- معنای بیشتری می‌یابد. اما این صحنه به قدری طولانی است که حوصله تماشاگر را سر می‌برد و هیچ دلیلی ندارد که تمام ۹ پیغام طولانی او را بشنویم. در واقع این گسترش عرضی است که برای کیارستمی- و به‌خصوص این فیلم- مشکل ایجاد می‌کند و تفاوتی اساسی با نوع گسترش عرضی در سینمای مثلاً یاسوجیرو ازو دارد.
کیارستمی که در جلسه مطبوعاتی خود را به طور ناخودآگاه تحت تاثیر بصری ازو دانست، در این فیلم بیش از پیش- خودآگاه یا ناخودآگاه- قصد دارد به سینمای ازو نزدیک شود؛ چون از سویی قصه در ژاپن می‌گذرد و از سوی دیگر شخصیت اصلی پیرمردی است که به پیرمردهای فیلم‌های ازو نزدیک است.
اما تفاوت اصلی و اساسی زمانی رخ می‌نماید که فیلم‌های ازو بدون توسل به سانتی‌مانتالیسم، شدیداً مخاطب حرفه‌ای سینما را با خود درگیر می‌کنند و این نماهای بسیار قوی و کم دیالوگ ازوست که می‌تواند ما را در احوال شخصیت‌های ناآشنا از فرهنگی دیگر همچون شخصیت‌های اصلی داستان توکیو همراه کند، اما مثل یک عاشق، در غیاب آن قدرت تصویری- و ساختار هماهنگ فیلمنامه- به دیالوگ‌هایی پناه می‌برد که قرار است پیام بدهد.
در حقیقت تمام فیلم بهانه‌ای است برای چند جمله عرفانی درباره مفهوم زندگی که پیشتر هم در فیلم‌های کیارستمی تکرار شده- از جمله طعم گیلاس- و این بار و البته همچون فیلم قبلی، «کپی برابر اصل» بیشتر متکی است بر دیالوگ، و گاه شعاری می‌شود.
از طرفی پایان فیلم نوعی بازگشت به فیلم‌های کوتاه کیارستمی است که این بار شیطنت‌آمیز‌تر از همیشه تنها می‌خواهد با یک شوک تماشاگر را به خانه بفرستد. فیلم در واقع جایی تمام می‌شود که هیچ کس انتظارش را ندارد. کیارستمی معتقد است که هیچ داستانی پایان ندارد و اینجا به این مفهوم دست یافته است که داستان او تمام نمی‌شود، اما شاید جمله دیگر او نشان از حقیقت تلخ‌تری دارد: او شش ماه به دنبال پایان می‌گشت و نتوانست پایان دیگری بیابد.
