غلامحسین ساعدی زودهنگام از میان ما رفت، در ۴۹ سالگی، اما در همین عمر کوتاه هم تعداد قابل‌توجهی نمایشنامه، داستان کوتاه، رمان و فیلمنامه از خود به جا گذاشت و خوشبختانه در همان زمان حیاتش قدر هم دید و بر صدر نشست، هرچند بعدتر حکومت جمهوری اسلامی سعی کرد که به‌کلی نام او را از صفحه نشریات و رسانه‌ها پاک کند.
نمایشنامه‌هایش در دهه چهل او را به یکی از شناخته‌شده‌ترین و تأثیرگذارترین نمایشنامه‌نویسان آن زمان بدل کرد و مجموعه‌های داستانی‌اش (در بهترین نمونه‌ها نظیر «عزاداران بیل») به دلیل برخی ویژگی‌های خاص ماندگار شد.
فیلمنامه دو تا از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، «گاو» ساخته داریوش مهرجویی و «آرامش در حضور دیگران» ساخته ناصر تقوایی، بر اساس داستان‌های او نوشته شده، در عین حال که خودش هم چند فیلمنامه نوشت و در خلق فیلمنامه «گاو» هم همکاری داشت.
ساعدی در داستان‌هایش نه به دنبال تکنیک‌های ادبی پیچیده است و نه نثری چشمگیر که خواننده‌اش را مسحور کند؛ بیشتر در پی گزارش احوال ساده‌ای است که به نظر می‌رسد بسیار مدیون تجربه‌های شخصی خود او از جمله سفرهایش به روستاهاست که سه تا از مهم‌ترین آن‌ها به شکل مستقیم به‌عنوان سفرنامه هم به چاپ رسیده، اما تأثیر این سفرها را در غالب داستان‌های ساعدی می‌توان ردیابی و پیگیری کرد.
ساعدی که از ابتدای جوانی درگیر مسائل سیاسی بود، اتفاق‌ها و برخوردهای جهان اطرافش را با حرف‌ها و طعنه‌ها و استعاره‌های اجتماعی و سیاسی می‌آمیزد و در نهایت به یکی از سیاسی‌ترین نویسندگان ایران بدل می‌شود که هم در دوره پهلوی به زندان رفت و هم پس از انقلاب به تبعیدی ناخواسته تن داد که سرانجام به مرگش انجامید.
یأس ساعدی از وقایع سیاسی، از سرکوب مشروطه تا یأس عمومی ناشی از ۲۸ مرداد و از نارضایتی از حکومت شاه تا حکومت خمینی، و دست‌اندازی او به چیزهایی که به‌گمانش شاید در ابتدا می‌توانستند فرصتی برای رهایی باشند، از دیدار به همراه کانون نویسندگان با خمینی تا حمایت از سازمان چریک‌های فدایی خلق، همه و همه تأثیر مستقیم و غیرقابل‌انکاری بر آثار نویسنده‌ای داشتند که نوشته‌هایش بیش از دیگر نویسندگان هم‌نسلش به‌شکل مستقیم بازتاب زندگی پر فراز و نشیب خود او بود.
اما همه این اتفاق‌ها به‌شکل مستقیم در داستان‌ها حضور ندارند و تنها تأثیر آن‌ها را می‌توان ردیابی کرد. تمام یأس و مرگ‌اندیشی نهفته در داستان‌های «شب‌نشینی باشکوه» (۱۳۳۹) را می‌توان ناشی از سرخوردگی وقایع سیاسی‌ای دانست که شخصیت‌های الکن با روزمرگی‌های دردناکی را رو در روی ما قرار می‌دهد؛ شخصیت‌هایی غالباً در انتظار مرگ. آدم‌های این داستان‌ها از زندگی کارمندی به ستوه آمده‌‌اند و همین‌طور از سخنرانی‌ها و شعارهای توخالی.
در داستان «حادثه به خاطر فرزندان» با دعوای چهار کارمند روبه‌رو هستیم که در آن به مسئله «بچه‌ها و آینده‌ای که وجود ندارد» اشاره می‌شود. در داستان «دو برادر» از کتاب «واهمه‌های بی نام و نشان» با اشاره‌ای نه چندان مستقیم اما آشکارتر از قبل به مرداد ۳۲ روبه‌رو هستیم: «چمدان پر تخمه بود و روی مقوایی به خط برادر بزرگ نوشته شده بود: ذخیره برای روزهای آینده، مرداد ماه سی و دو. برادر کوچک‌تر تکرار کرد: روزهای آینده؟ کدوم روزهای آینده.»(ص ۲۷)
در رمان «توپ» (۱۳۴۸) با پرداخت مستقیمی به وقایع سیاسی حول‌وحوش مشروطه روبه‌رو هستیم که در آن یک ژنرال روس برای سرکوب شورش‌های ایلیاتی‌ها با یک توپ بزرگ وارد معرکه می‌شود. رمان ساعدی هرچند بی‌جهت طولانی است و حاوی شرح و تفصیل‌های نالازم، اما در نهایت پیشگویی غریبی است از وضعیت ایران که از یک سو زیر چکمه‌های روس‌هاست و از سوی دیگر درگیر یک ملا که در واقع روضه‌خوانی است چاپلوس و پولدار که نبض همه مردم را به دست گرفته است. بر فرض پذیرش پیشگویی و تأویل آن به شرایط امروز ایران، داستان با نومیدی به پایان نمی‌رسد و در آخر مردم ملا را روی همان توپ روسی به غنیمت گرفته‌شده می‌گذارند و شلیک می‌کنند.
در داستان دوم کتاب «ترس و لرز»(۱۳۴۷) هم با ملایی روبه‌رو هستیم که به روستاهای مختلف می‌رود و با بهترین زنان آن‌جا ازدواج می‌کند و می‌خوابد و بعد ناپدید می‌شود. ملا به‌طرز غریبی در سرنوشتی که برای همه تکرار می‌شود، بچه (نسل بعد) را الکن می‌کند و به کام مرگ می‌فرستد و برای زنان هم چیزی نمی‌فرستد جز یک تابوت.
در داستان ششم این مجموعه هم که متأثر است از اندیشه جلال آل احمد، روستا به نمادی از ایران بدل می‌شود که مردم آن مات و مبهوتِ امکانات و زندگی خارجی‌هایی شده‌اند که در کنار دِه آن‌ها لنگر انداخته‌اند. مردم روستا، به‌طرزی آشکارا استعاری، از ماهیگیری و کارهای روزانه‌شان دست می‌کشند و به مصرف‌گرایی خو می‌کنند، اما در پایان به جان هم می‌افتند (باز در نگاهی تأویل‌پذیر شاید نوعی پیشگویی انقلاب).
سیاسی‌ترین داستان‌های ساعدی را در آخرین مجموعه داستان چاپ‌شده‌اش، «آشفته‌حالان بیداربخت» (۱۳۷۷) می‌توان دید؛ چه آن‌جا که در داستان «میهمانی» (۱۳۵۱) از یک دوست قدیمی می‌گوید که برای دیدار آمده اما قصدش در واقع جاسوسی و لو دادن اوست تا داستان «ای وای تو هم!» که در آن به نظر می‌رسد رضویِ داستان کسی نیست جز خود ساعدی.
داستان اول این کتاب، «اسکندر و سمندر در گردباد» که در بهار ۱۳۶۰ نوشته شده، اشاره آشکاری است به وقایع و اتفاقات اوایل انقلاب. در این داستان که از معدود داستان‌های چاپ‌شده ساعدی پس از انقلاب است، به نظر می‌رسد نویسنده با زبانی استعاری در حال توضیح واقعه‌ای است به نام انقلاب؛ واقعه‌ای که از آن به‌عنوان گردباد یاد می‌کند که همه‌چیز را بلند کرده و با خود می‌برد و در لابه‌لای این آشفته‌بازار، تکه‌های بدن انسان‌ها را هم می‌توان یافت؛ انسان‌هایی که زیر چرخ انقلاب له شده‌اند.
نویسنده دوستیِ دو همسایه را روایت می‌کند که سوءتفاهم حاصل از چراغ‌قوه انداختن یکی برای دیگری پای مأموران امنیتی را به داستان باز می‌کند و یکی از آن دو را به پای اعدام می‌کشد.
اما هرچه اشاره‌های استعاری و پرداختن به مسائل اجتماعی و سیاسی، از فقر و تنگدستی تا زمین‌داری و تقسیم اراضی، در رمانی چون «تاتار خندان» (۱۳۵۳) نویسنده را از لحظه‌های ناب انسانی و شخصی دور می‌کند و در نهایت به رمان آشفته‌ای می‌رسد که به‌راحتی با حذف نزدیک به نیمی از آن می‌توانستیم با اثر سرراست‌تر و به‌مراتب جذاب‌تری روبه‌رو باشیم، در بهترین اثرش، «عزاداران بیل» (۱۳۴۳)، از خلال چند داستان به‌هم‌پیوسته در فضای روستا به داستان درگیرکننده‌ای می‌رسد که در عین حال همه جهان موردعلاقه نویسنده را به بهترین شکل ممکن می‌توان یافت، از پرداختن به خرافات تا مسئله فقر و از مسئله اسلام که در شخصیتی به نام اسلام متبلور می‌شود که همه از او حرف‌شنوی دارند تا عکس‌العمل آدم‌ها در برابر مرگ.
قصه چهارم که شالوده اصلی فیلم گاو را تشکیل می‌دهد، در داستانی نمادین استحاله دردناکی را به رخ می‌کشد که از مسائل اجتماعی و سیاسی و فقر حاکم بر این شخصیت‌ها جدا نیست، تا آن‌جا که در انتها راوی هم خود گاو شدن مشد حسن را می‌پذیرد: «ته دره، توی تاریکی، سه مرد گاوی را که طناب‌پیچ کرده بودند، کشان‌کشان می‌بردند طرف جاده.» (ص ۱۳۶)
بیل آشکارا نمادی است از ایران که گردانندگان آن نمی‌دانند با مشکلاتش چه کنند. آن‌ها غالباً به مشد «اسلام» پناه می‌برند، اما داستان‌هایی که همه در بیل شکل می‌گرفت و گره می‌خورد، در دو داستان آخر، از بیل بیرون می‌آيد. قصه هفتم با تغییر ظاهری و حیوان شدن کامل یکی از اهالی بیل (موسرخه) به پایان می‌رسد و قصه هشتم یا آخر با جنون مشد اسلام در شهر. از این رو پایان عزاداران بیل با پایان رمان توپ پیوند می‌خورد و در نهایت سرزمینی باقی می‌ماند بدون اسلام و ملا.
اما ساعدی هرچند شاید ناخودآگاه به آینده سرزمینش امیدوار است، در طول زندگی‌اش هیچ دل خوشی از آن ندارد و تصویری که از آن ارائه می‌دهد، تصویری است از سرزمینی درگیر جهل و نادانی و خرافه از یک سو و اختناق و نبود آزادی از سوی دیگر که هر دو با هم با فقری ریشه‌دار گره می‌خورند.
داستان «آشغالدونی» از کتاب «گور و گهواره» (۱۳۴۵) که دستمایه فیلم «دایره مینا» شد، نمونه روشن این نگاه است که در آن عده‌ای در حال مکیدن خون فقرا هستند و برخی هم به‌عنوان پادوی آن‌ها برای رسیدن به موفقیت به هر کاری دست می‌زنند؛ از توسل به دروغ تا همکاری با نیروهای امنیتی. بیمارستان دولتی در فیلم مظهر حکومت می‌شود و ساعدی نفرتش را از آن پنهان نمی‌کند.
اما در معدود داستان‌های حیرت‌انگیزی نظیر «آرامش در حضور دیگران» از کتاب «واهمه‌های بی نام و نشان»، ساعدی به‌شکل مستقیم درگیر مسائل سیاسی و اجتماعی موردعلاقه‌اش نمی‌شود و نگاهی کلان‌تر و جهان‌شمول‌تر را به نمایش می‌گذارد و عجیب این‌که از نظر فرم هم از نگاه سنتی غالب دیگر آثارش فاصله می‌گیرد و به بیانی مدرن‌تر می‌رسد؛ روایت منیژه، زن یک سرهنگ بازنشسته، که در غوغای زندگی شهری و تقابل سنت و مدرنیته با اشاره‌ای کنایی به شخصیت اصلی داستان بدل می‌شود و عنوان قصه را هم رقم می‌زند: «تنها منیژه بود که با آرامشی کامل در حضور دیگران نشسته بود.»(ص ۲۲۸) و در داستانی که از نظر مایه‌ها و نیز ساختار نسبت چندانی با دیگر داستان‌های ساعدی ندارد، به روایت دقیق و حیرت‌انگیزی می‌رسد از بیهودگی و پوچی زندگی و در کنارش تنهایی بی‌پایان انسان.
