چند ماه پس از مرگ سعید امامی در زندان، کیمیایی گوشه‌ای از فشارهای این چهره وزارت اطلاعات و باند او بر خود و سینماگران دیگر را فاش ساخت؛ یک جلسه توجیهی همراه بیضایی در یکی از هتل‌های تهران. لحن کیمیایی در توصیف حضور بیضایی ستایش‌انگیز است، چه جایی که خود او زیر نگاه سنگین طراح قتل‌های زنجیره‌ای رنگش «سفید» شده بود، بیضایی چقدر «محکم» سخن می‌گفت و حتی سعید امامی‌ها را «نصیحت» می‌کرد که «از ما گذشته است، فکر بچه‌های ایران باشید». [۱]
بیضایی خود در مستندی که بهمن مقصودلو اخیراً از سینمایش ساخته است[۲]، به‌تأکید می‌گوید که از سیاست و سیاستمداران متنفر است و نیز از مباحث سیاسی. با این حال آثار او چه بسیار قربانی خوانش‌های سیاسی شده‌اند، نظیر «مسافران» (۱۳۷۰) که شایعه بود سرنوشت انقلاب ۵۷ را نشان می‌دهد؛ رخدادی که قرار بود از شادی و میمنت به «عروسی» مانند باشد، «اما عزا شد». او در مستند «موزاییک استعاره‌ها» شرح می‌دهد که چگونه این تفسیر به پایین آمدن فیلم از پرده سینماهای شهرستان‌ها انجامید.
با این حال بیضایی رابطه‌ش با سیاست را یکسره نفی نمی‌کند که تنفر الزاماً دوری نمی‌آورد، بلکه خود را «شاهد» آن‌چه بر جامعه ایران گذشته است توصیف می‌کند؛ شاهدی که چندان هم بی‌طرف نمی‌تواند باشد، بلکه به وقایع «عکس‌العمل نشان می‌دهد».[۳]
عکس‌العملی را که بیضایی می‌گوید، لوسین گلدمن اصل مسلم و بنیادین در دیدگاه دیالکتیک – مادی می‌نامد که بر جداناپذیری ارزش‌های معنوی مانند ادبیات و هنر از واقعیت اجتماعی و اقتصادی تأکید دارد.[۴]
اما، در این میان، عاملی که آثار بیضایی را شاید بیش از دیگران در معرض سیاست قرار می‌دهد، زبان گاه چندپهلو و استفاده از استعاره‌های آشکار و پنهان است که راه را بر این‌گونه تفسیرها باز می‌کند.
«بهرام بیضایی؛ موزاییک استعاره‌ها»، ساخته بهمن مقصودلو
مقصودلو در همان گفتارهای اول مستند «موزاییک استعاره‌ها» سینمای بیضایی را در برابر سادگی سینمای کیارستمی و شهیدثالث قرار می‌دهد که «به کمک استعاره‌های تصویری هر روز پیچیده‌تر شده است»؛ نگاهی که بیضایی ردش هم نمی‌کند، و در توضیح از فرهنگ ایران مثال می‌آورد که «استعاری است»، «ادبیاتش هم استعاری است و استعاره جزو زبان است».
نگاهی به خط سیر زندگی و کتاب‌های بیضایی گواه تدقیق او در فرهنگ ایرانی و ریشه‌هایش است. «آرش» یکی از نمونه‌های خوب این آثار به‌شمار می‌آید که نویسنده در اوج جوانی‌اش نوشته[۵]؛ داستانی بلند یا به قول خود مؤلف، یک «برخوانی» که با بهره‌گیری از عناصر اسطوره‌ای، خصائل جامعه هرج و مرج‌زده و آشفته ایران را نشان می‌دهد که اسیر دوگانه ستم داخلی و تهاجم خارجی شده و در پی ناجی می‌گردد؛ و شگفتا داستانی که پنجاه و چند سال قبل نگاشته شده، چقدر امروزی است و با حال و هوای این روزهایمان همخوانی دارد.
«مرگ یزدگرد» نمونه دیگری است که به نظر تغییر مسیر تاریخ ایران در پی حمله اعراب را نشان می‌دهد، اما بیش از هر چیز پاسخی است به چرایی این تغییر و دگرگونی که به توفانی ویرانگر می‌مانست؛ توفانی که نه از بادیه‌های بی‌آب و علف جنوب بلکه از خود تیسفون و در میانه غفلت و بی‌‌عدالتی شاهانه پاگرفت.
بیضایی باز در مستند «موزاییک استعاره‌ها» شرح می‌دهد که «من در مرگ یزدگرد تمام دلایل شکست را آورده‌ام»؛ نمایشنامه‌ای که اوان انقلاب ایران منتشر شد و همان زمان هم خود او تله‌تئاتری از آن ساخت که علاقه‌مندان هنر بیضایی، بازی سوسن تسلیمی در نقش زن آسیابان را از آن به یاد دارند. لحظه‌ای در مستند مقصودلو، بیضایی از پیوند فکری خود با سوسن تسلیمی در آن سال‌های دهه ۱۳۶۰ می‌گوید؛ یکی کارگردانی که اسلام‌گرایان حاکم بر مدیریت فرهنگی کشور، آثار و طرح‌هایش را یکی پس از دیگری رد می‌کردند و دومی «بازیگر زنی که از محل کارش، یعنی تئاتر شهر اخراج شده بود»:
«هر دو دنبال راه‌حلی برای غلبه بر این شرایط بودیم...»
و «باشو، غریبه کوچک» (۱۳۶۴) به نوعی این راه‌حل بود، فیلمی که بر اساس یک طرح کوتاه چندصفحه‌ای از سوسن تسلیمی ساخته شد و خوش درخشید؛ اثری که واقعیت مهیب جنگ را نشان می‌دهد و پسربچه‌ای که این هیولا را پشت سر می‌گذارد و به شمال می‌گریزد.
اما گریز یا هجرت؟ بیضایی تعریف می‌کند که چگونه سرنوشت باشوی او به همین واژه‌ها گره خورد، چه آن که فیلم به خاطر «فرار» باشو از جنگ توقیف می‌شود و تنها زمانی که کارگردان با یادآوری داستان پیامبر اسلام، کنش شخصیت فیلم را شکلی از «هجرت» می‌نامد، راهی برای نجات فیلم پیدا می‌شود.
اساساً تمرکز مستندی که بهمن مقصودلو ساخته بیشتر بر سینمای بیضایی است و تنها اشاراتی گذرا به پژوهش‌ها، داستان‌ها و نمایشنامه‌های او دارد. محوریت زنان و کودکان در این فیلم‌ها از مواردی است که مقصودلو بر آن تأمل می‌کند؛ دو قشری که در سینمای ایران پیش از موج نو در حاشیه بودند یا اصلاً غایب.
«عمو سیبیلو» (۱۳۴۹) کلاً برای کودکان و به‌سفارش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شده؛ نخستین فیلم بیضایی که تجربه‌ای شوخ و شنگ بود و فیلم‌ساز شرح می‌دهد که برای دستیابی به این فضا فیلمنامه اصلی را که تلخ و سیاه بود، تغییر داده تا بچه‌ها بخندند. «سفر» (۱۳۵۱)، سومین ساخته بیضایی که مانند اولین آن‌ها فیلمی کوتاه به شمار می‌آید، به‌نوعی داستان کودکی و نوجوانی خود اوست:
«دو بچه‌ای که در طول فیلم دائم می‌دوند و جامعه‌ای که مدام آن‌ها را تهدید می‌کند؛ این‌ها تجربه تهدید خودم در مدرسه است.»
آیین تعزیه برای بیضایی یک کشف بزرگ بوده که بر شیوه دیدن و روایت‌گری او تاثیری قطعی گذارده است؛ آیینی که آن را «گنج اسطوره‌ای» خود می‌نامد و به‌صراحت می‌گوید که مبنای بسیاری از کارهایش بوده است
توصیف زندگی بیضایی از زبان اسماعیل نوری‌علا نیز سرنخ دیگری برای درک ناخودآگاه فیلم‌ساز و بازتاب این ناخودآگاه در «سفر» به دست می‌دهد. نوری‌علا که همکلاسی و دوست دوران کودکی و نوجوانی بیضایی است، حضور پررنگی در مستند «موزاییک استعاره‌ها» دارد، همچنانکه همراه مقصودلو گفتارهای این مستند را هم نگاشته:
«بهرام هر روز که به مدرسه می‌آمد، انگار به میدان جنگ آمده بود...»
گو این که «جنگندگی» او واکنشی به تبعیض‌ها و آزارهای جامعه ایرانی علیه بهایی‌ها بوده باشد، گرچه نوری‌علا فاش می‌کند که بیضایی هیچ‌گاه خود را بهایی و اساساً مذهبی نمی‌دانسته. با این حال نکته آن‌که آیین‌ها و مناسک مذهبی، وسنت‌ها و اعتقاداتی که فرهنگ ایرانی را شکل داده‌اند، همواره کانون پژوهش‌های بیضایی بوده و ردپایشان هم در اغلب ساخته‌های او هویداست. بیضایی خود می‌گوید:
«نکته این نیست که من آدمی آیینی هستم یا نه، بلکه مملکت ما آیینی است و این آیین‌ها هم به اسلام بازنمی‌گردد. آیین‌های اسلامی ما ترکیب تمام آیین‌های قبل از اسلام است، آیین‌هایی که در مذاهب عیلامی بوده، میتراییسم، مذهب آناهیتا، زرتشتی‌گری و مانوی‌گری.»
سخن بیضایی را می‌توان با گفته اوکتاویو پاز شاعر و فیلسوف تکمیل کرد که آیین‌های دینی را به‌خاطر پیوندی که میان انسان با تاریخ و اسطوره برقرار می‌سازد، یگانه توصیف می‌کند؛ آن هنگامه‌ای که «انسان خود را به همه اعصار پیوسته می‌یابد و زمان در "حال"ی جادویی حل می‌شود».[۶]
در این میان، آیین تعزیه برای بیضایی یک کشف بزرگ بوده که بر شیوه دیدن و روایت‌گری او تاثیری قطعی گذارده است؛ آیینی که آن را «گنج اسطوره‌ای» خود می‌نامد و به‌صراحت می‌گوید که مبنای بسیاری از کارهایش بوده است:
«تعزیه واقعیت را تعریف می‌کند، اما ضمناً آن‌چه تعریف می‌کند واقعیت نیست، بلکه اسطوره ماست. زمان، مکان، آخرت و امروز در تعزیه به هم ریخته است. زمین را می‌بینید و در عین حال زیر زمین و آسمان را. هم جبرئیل را در آسمان می‌بینید، هم آدم‌ها را روی زمین و زیر خاک، و در عین حال همه هم در یک پلان هستند.»
«غریبه و مه» (۱۳۵۲) گویای این تأثیرپذیری ست و حتی برخی آثار متأخر او همچون فیلم کوتاه «گفت‌وگو با باد» (۱۳۷۷) که مژده شمسایی، بازیگر فیلم، آن را یکی از جذاب‌ترین و فنی‌ترین آثار بیضایی از نظر شیوه روایی می‌نامد که هویت و تاریخ سیاسی – اجتماعی جزیره کیش را در چند دقیقه موجز به بیان و تصویر می‌آورد.
شمسایی که پیوندش با بهرام بیضایی از «مسافران» آغاز شد، چهره دیگری است که مقابل دوربین مقصودلو می‌نشیند و سینما و زندگی فیلم‌ساز را توصیف می‌کند؛ زندگی‌ای که این سال‌های اخیر گرچه به‌ظاهر دور از ایران گذشته، اما گو این‌که بیضایی هنوز خود را در وطن می‌بیند؛ چه در اتاق کاری که آن‌جا «یک ایران برای خود ساخته» و چه در گفت‌وگوهای روزمره و عادی که ناخودآگاه مدام تهران را جای استنفورد می‌نشاند.
دو ستاره دیگر فیلم‌های بیضایی نیز در این مستند حضور دارند؛ پروانه معصومی و سوسن تسلیمی که از تجربه «رگبار» (۱۳۵۰) و «چریکه تارا» (۱۳۵۷) و دیگر ساخته‌های او می‌گویند.
مستند «موزاییک استعاره‌ها» به این شکل بر تمامی فیلم‌های بیضایی مکث می‌کند. با این حال پایه مستند مقصودلو بر دو مصاحبه با فیلم‌ساز است که اولی سال ۲۰۰۲ در تهران انجام شده و دومی با یک فاصله پانزده ساله در استنفورد آمریکا، دانشگاهی که طی ۹ سال اخیر میزبان بیضایی بوده است.
در همین مصاحبه دومی است که درمی‌یابیم او قصدی برای ساخت فیلم ندارد و توان و تمرکز خود را بر پژوهش‌ها، اجرای تئاتر و کارهای ناتمامش گذاشته است.
و کلام آخر بهرام بیضایی که باز بر «جنگندگی» او دلالت دارد و این بار جنگ با زمان:
«چنان وقتی این سال‌ها از من تلف شده که دیگر نمی‌توانم بگذارم از دست برود...»
پانوشت‌ها:
[۱] از گفت‌وگوی امید روحانی با مسعود کیمیایی، مجله گزارش فیلم، شماره ۱۴۱، ۱۵ دی ۱۳۷۸
[۲] بهرام بیضایی؛ موزاییک استعاره‌ها، ساخته بهمن مقصودلو، ۲۰۱۹
[۳] از گفته‌های خود فیلم‌ساز در مستند «بهرام بیضایی؛ موزاییک استعاره‌ها»
[۴] از مقاله « پیوند آفرینش ادبی با زندگی اجتماعی» نوشته لوسین گلدمن. مترجم این مقاله مرحوم محمد پوینده، یکی از قربانیان سعید امامی‌ست و مقاله یادشده در کتاب «جامعه، فرهنگ، ادبیات» منتشر شده است. گلدمن می‌نویسد: «ارزش‌های معنوی حقیقی (نظیر ادبیات و هنر) از واقعیت اقتصادی و اجتماعی جدا نمی‌شوند، بلکه دقیقا بر اساس همین واقعیت شکل گرفته‌اند و بر آن‌اند تا حداکثر همبستگی و وحدت انسانی را در دل این واقعیت رواج دهند.»
[۵] نگارش «آرش» سال ۱۳۴۴ به پایان رسید، یعنی ۲۷ سالگی نویسنده.
[۶] «هفت صدا»، گفت‌وگوهای ریتا گیبرت با نویسندگان آمریکای لاتین. این کتاب با ترجمه نازی عظیما نخستین بار سال ۱۳۵۷ در ایران منتشر شد.