رضا براهنی: ساعدی، مدرن‌تر از بیضایی و رادی

نخستین روزهای آذرماه مصادف با بیست و پنجمین سالروز درگذشت غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویس و نویسنده‌ای، است که اصرار داشت نه مهاجر، که تبعیدی است. خانواده و فرهنگ‌دوستان مانند هر سال امسال هم در گورستان پرلاشز در پاریس یادش را گرامی داشتند.

غلامحسین ساعدی، به گفته ناقدان ادبی، یکی از سه نمایشنامه‌نویس برتر ایران است در کنار اکبر رادی و بهرام بیضایی، و از نسلی که با عبور از نمایش‌های سنتی، از تعزیه گرفته تا روحوضی و ترجمه و نمایشنامه‌های فرنگی نسل قبل، اولین نمونه نمایشنامه‌نویسی مدرن، اما بومی ایران را گشود، چنان که پیش از آن نیما یوشیج و پیروانش در شعر کرده بودند.

غلامحسین ساعدی که در پنجاه سالگی درگذشت، از «لال‌بازی‌ها» گرفته تا «ماه عسل» بیست نمایشنامه در کارنامه خود دارد. غلامحسین ساعدی همچنین با هشت مجموعه داستان و پنج رمان در داستان‌نویسی مانند نویسنده فقید هوشنگ گلشیری و دیگران در ادامه راه کسانی گام برداشت مثل سید محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت، نویسندگان فقید معاصر که با گذر از حکایت و قصه و اندرزنویسی، داستان‌نویسی بومی و مدرن ایران را ابداع کردند. غلامحسین ساعدی چهار فیلمنامه هم دارد که مهم‌ترین آنها اساس فیلم اثرگذار و نام‌آشنای «گاو» است و علاوه بر تک‌نگاری به سبک این گونه نوشته‌های جلال آل احمد مثلاً اورازان.

جزئیات کارنامه غلامحسین ساعدی را در گفت‌وگو با رضا براهنی می‌شنویم. از آشنایان و هم‌خطه‌های غلامحسین ساعدی و ناقد ادبی در تورونتو که می‌کوشد تصویری از ساعدی در مقایسه با نسل قبل و چهره‌های شاخص هم‌نسلش ترسیم کند.

• آقای رضا براهنی، در کنار غلامحسین ساعدی، نمایشنامه‌نویسان و دست‌اندرکاران تئاتر هم‌نسل او هم بودند از جمله اکبر رادی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، اسماعیل خلج، عباس جوانمرد، عباس نعلبندیان و علی نصیریان و دیگران. تمایز کار این عده با نسل پیش از آنها در چه بود؟

رضا براهنی: در دهه چهل، سه نفر شخصیت‌هایی خیلی برجسته در نمایشنامه‌نویسی ایران پیدا کردند. ساعدی بود، بیضایی و اکبر رادی و دیگرانی که شما اسم بردید، همه‌شان قطعات و نمایشنامه‌هایی را روی صحنه آوردند و در این هیچ تردیدی نیست که بعضی از آنها از لحاظ خصایص نگارش شاید مدرن‌تر از این سه نفر بودند. ولی گیرایی این سه نفر برای جامعه ایرانی در آن دوره و هر کدام البته با خصایص خودشان کاملاً متفاوت با بقیه بود.

بیضایی که فقط به کار تئاتر پرداخته یا نگارش درباره تئاتر مثل تاریخ تئاتر و تاریخ نمایش که نوشته و رادی درست است که چند تا قصه کوتاه هم نوشته و شاید قصه بلند هم نوشته باشد چون دیده‌ام که یک چیز پنجاه شصت صفحه‌ای هم یک وقتی بوده، ولی به طور کلی رادی کار دیگری جز تئاتر نکرده.

ساعدی دو سه تا کار را با همدیگر ترکیب کرده، ولی تعداد نمایشنامه‌هایی که نوشته به اندازه‌ای هست که او را در کنار آن دو نفر دیگر قرار دهیم و البته با مشخصات خاص خودش که گاهی یک برجستگی‌های ویژه‌ای پیدا می‌کرد که می‌شود درباره آن بحث کرد.

ساعدی در عین حال یکی از قصه‌نویس‌های خیلی معتبر زبان فارسی است، هم در قصه کوتاه و هم در قصه بلند. «عزاداران بیل» یکی از کتاب‌های مهم زبان فارسی است در نگارش قصه، مخصوصاً در نگارش رمان قطعه‌قطعه‌شده که بعضی‌ها حتی فکر کرده‌اند این نوع شیوه نگارش یک نوع شیوه رئالیسم جادویی است.

ساعدی تک‌نگاری‌هایی هم درباره جاهای دورافتاده ایران و کمتر شناخته شده ایران نوشته که در آن زمان همکاری‌هایی که با جلال آل احمد پیدا کرده بود، به تشویق او شروع کرد به نگارش اینها که دو سه تا از اینها چاپ شده است.

ساعدی یک خصیصه دیگر هم داشت که خیلی به روحیه نویسندگی نزدیک بود و آن روانکاوی و روان‌شناسی‌اش بود. که آن هم نزدیک به روحیه نگاه کردن به عمق انسان بود و شاید از این نظر در آثارش تاثیر گذاشته باشد.

• قبل از این نسلی که شما سه تا از آنها را نام بردید یعنی غلامحسین ساعدی، اکبر رادی و بهرام بیضایی، تئاتر به چه صورت بود که می‌گویند اینها این را متحول کردند؟

اینها با دوران معاصر کار داشتند. تئاترنویسان سابق بیشتر دوران قدیم را می‌نوشتند. اگر یکی از آنها، بیضایی سرو کار داشت با دوران گذشته، سعی می‌کرد به آن دوران گذشته مفاهیمی از امروز بدهد. این مفاهیم امروزی برای تاریخ ایران از نظر بیضایی حتی در دوران امروز هم مسائل حیاتی هست. خواه موافق باشید خواه مخالف با این نوع مسائل، به هر طریق در اثر او مطرح است.

مثلاً این که ایران یک ریشه گذشته دارد و این ریشه به وسیله کسانی که در خارج مرزهای ایران بودند، اعراب یا ترکها یا مغول‌ها یا اجانب به طور کلی مورد حمله قرار گرفته و در واقع به نظر می‌رسد که یک نوع روحیه مستقل ایرانی انگار مورد حمله قرار گرفته. در حالی که موقعی که شما می رسید به کار رادی یا کار ساعدی اینها متفاوت‌اند. یعنی روحیه‌ها کاملاً با هم فرق می‌کنند. در رادی که نثرنویس فوق‌العاده زبردستی هم بود و در تئاترش هم این نثرنویسی عملاً به چشم می‌خورد، بیشتر رئالیته عصر جدید مطرح بود و بیشتر به عنوان یک نوع نمایشنامه‌نویس واقع‌گرا مطرح بود.

در بیضایی روحیه بیشتر جنبه سمبولیک دارد و درست است که واقعیت برای او هم خیلی اهمیت دارد، ولی این واقعیت‌گرایی بیشتر در پشت سرش یک بنیاد وجود دارد که آن ساختار پشت سر هم به رخ کشیده می‌شود در اثر.

در ساعدی این ساختار پشت سر بیشتر یک ساختار روانی است، نه تاریخی. و اگر هم تاریخی باشد بیشتر در ارتباط با مشروطیت است. به دلیل این که ساعدی اول با نمایشنامه‌های مشروطیت شروع کرد و بعد یک دفعه آمد به تدریج به طرف مدرنیته و ناگهان آن ده لال‌بازی را چاپ کرد و پشت سرش نمایشنامه‌ها را پشت سر هم نوشت و چاپ کرد.

در عین حال حرکاتی که روی صحنه تئاتر ظاهر می‌شد فضاهای خیلی مدرن بود. هم از نظر آدم‌هایی که درباره آنها حرف می‌زد و هم از نظر قرار دادن صحنه در محلی که بیشتر با مدرنیته سر و کار داشت. در لال‌بازی‌ها تا حدی می‌شود گفت ساعدی بی‌شباهت به بکت و لال‌بازی‌های او نیست. گرچه در آن زمان که ساعدی لال‌بازی‌ها را چاپ کرده، اصلاً کسی در ایران در ارتباط با بکت نه چیزی نوشته بود و نه چاپ کرده بود. کارهایی بود که او خودش... من البته در جایی نشان داده‌ام که این یک مقدار هم ارتباط داشت با آن مسئله زبان مادری و اختلافی که آن زبان مادری با زبان فارسی که وسیله نگارش او بود پیدا می‌کرد.

در رادی اجتماع مطرح است. یعنی اجتماع معاصر و هیچ گونه من تا حال ندیده‌ام در رادی که بازگشت به گذشته مطرح باشد. یک دفعه به گذشته ایران و حملات خارجی‌ها به ایران و تمامیت آن تفکر به اصطلاح ایرانی... این نوع چیزها برای رادی مطرح نبود، به دلیل این که مسئله اجتماعی بیشتر مطرح بود. از نظر فرم کار، ساعدی مدرن‌تر از بیضایی و مدرن‌تر از رادی بود. و این را مخصوصاً در لال‌بازی‌ها و در حرکاتی که در داخل خود نمایش‌ها دیده می‌شود. یعنی طوری که انگار بر اساس یک نوع استمرار شخصیتی از ابتدا تا انتها یک کاراکتر ساخته نمی‌شود و روابط کاراکترها با همدیگر هم یک رابطه خیلی مستمر نیست، بلکه رابطه قطعه‌قطعه است. طوری که انگار کاراکترها از طریق ناخودآگاه خودشان حتی در جایی که فقر و ثروت با هم اصطکاک پیدا می‌کنند، انگار اینها از طریق درون خودشان می‌پرند وسط صحنه و حرف می‌زنند.

از این بابت ساعدی به زبان تئاتر نزدیک است، به بیرون ریختن درون آدم‌ها در تئاتر خیلی اهمیت می‌دهد و بعد در عین حال برخلاف هر دوی آن نمایشنامه‌نویسان خیلی‌خیلی مهم یعنی بیضایی و رادی، از زبانی استفاده می‌کند که زبان آرگو است، زبان ساده غیرادبی، زبان کار کردن آدم‌ها با همدیگر روی صحنه است، و کار کردن آدم‌ها با هم در زندگی. در نتیجه زبان زندگی است که تبدیل می‌شود به زبان تئاتر، ولو در بعضی جاها به دلیل عدم تسلط کامل ساعدی به زبان فارسی ممکن است که نقص‌هایی وجود داشته باشد، ولی این نوع چیزها به نظر من خیلی کم است، به دلیل این که نوشته ساعدی از زیر چند دست رد می‌شد و می‌رسید به روی صحنه و اگر احیاناً مشکلی پیش می‌آمد، طبیعی بود که آن وسط‌ها خودبه‌خود رفع و رجوع می‌شد.

• به جز لال‌بازی‌ها که شما قبلاً درباره‌اش نوشتید ناظر به محدود کردن زبان مادری و ترکی از سویی و شاهد برملا کردن سانسور از سوی دیگر است و اینجا هم به آن اشاره کردید، بقیه نمایش‌های ساعدی را مثلاً نمایش‌های انقلاب مشروطیت یا چوب‌به‌دست‌های ورزیل، بهترین بابای دنیا، آی با کلاه، آی بی کلاه، دیکته و زاویه، جانشین و سرانجام ماه عسل را، آیا ترتیبی هست که بر اساس آن بشود دسته‌بندی کرد؟

مثلاً چوب‌به‌دست‌های ورزیل که فرق می‌کند. به دلیل این که بلافاصله چوب‌به‌دست‌های ورزیل را در کنار عزاداران بیل ساعدی قرار می‌دهید. یا آن چیزی از روی عزاداران بیل گرفته شده و «گاو» ساخته شده و بعضی از انواع کارهای مربوط به عزاداران بیل تبدیل شده به نمایشنامه‌های بعدی.

ولی ماه عسل فرق می‌کند. ماه عسل گرفتاری ساعدی است با ساواک. ضمن این که البته بی‌شباهت به کارهای خود ساعدی نیست. ساعدی اول از مسئله اجتماعی شروع کرده و نمایشنامه‌های مشروطیت. نمایشنامه‌های مشروطیت درست در همان زمان تقریباً نوشته شده که ده لال‌بازی نوشته شده. در نمایشنامه‌های مشروطیت مسئله اجتماعی، سیاسی و تاریخی آذربایجان مطرح است و ساعدی بیشتر تحت تاثیر تواریخی است که درباره مشروطیت نوشته شده و آدم‌ها را از داخل آنها کشیده بیرون و بعد آورده نمایشنامه‌های مشروطیت را نوشته. شاید هم نمایش‌های مستند نوشته. گرچه هیچ کدام از اینها را نمی‌شود رجعت داد به اصل آن تاریخ مشروطیت. منبعث از حس مشروطیت است که آن تو هستش. در عین حال آنجاست که ساعدی یک مقدار روحیه طنز خودش را بیان می‌کند، همان طور که بعداً در لال‌بازی‌ها و بعداً در نمایشنامه‌ها به طور کلی دیده می‌شود. یا چوب‌به‌دست‌ها.

ساعدی یک رشد خیلی خیلی طولانی نمایشنامه‌نویسی داشته، در عین حال در خود حتی رمان‌ها ساعدی رمان‌نویسی نیست که یک دفعه بردارد پنج صفحه توصیف داشته باشد. اغلب از طریق گفت‌وگو همه چیز پیش می‌رود. یک بار که شروع کرد یک چیز نسبتاً مفصلی را توصیف کند، توفیقی به دست نیاورد. به همین دلیل رجعت کرد به همان حالت گفت‌وگو.

شاید به این دلیل بود که تسلطش به ادبیات کلاسیک کمتر از تسلط فرض کنید بیضایی یا رادی بود که هر دوی اینها به زبان فارسی یک نوع تسلط استادانه و فوق‌العاده با مهارت داشتند و دارند. ساعدی فرم آن زبان میانه را که بین زبان مادری و زبان فارسی است اصل قرار می‌دهد برای قطعه‌قطعه کردن.

در نتیجه ساعدی با مدرنیته یک رابطه ارگانیک پیدا می‌کند. موقعی که شما نمی‌توانید یک چیزی را بیان کنید، ولی به هر طریق بیان می‌کنید و از توی آن "به هر طریق بیان کردن" به یک نوع سبک می‌رسید که سبک عزاداران بیل است مثلاً. بعد کارهای دیگری که ساعدی خواه به صورت رمان نوشته و خواه به صورت نمایش. عزاداران بیل بدون شک یکی از مهم‌ترین رمان‌های زبان فارسی است.

• منصفانه است که گفته شود در غلامحسین ساعدی نوشته‌هایش ستایش تهی‌دستان و فقرا و روستاییان و زشت پنداشتن طبقه متوسط و غنی پررنگ است؟ به اندازه‌ای که ضربه می‌زند به کار؟

این ممکن است که در مورد بعضی کارها درست باشد. ولی در بعضی‌ها ممکن است درست نباشد. ولی شاید هم این حق یک نوشته باشد که اگر احیاناً یک نوع موضع طبقاتی دارد، مخصوصاً در جامعه ایران، به طور کلی اکثریت قریب به اتفاق کسانی که سرمایه در اختیارشان هست این سرمایه را بالاخره از چنگ کسانی درآورده‌اند که سرمایه در اختیارشان نیست.

نتیجتاً ساعدی به عنوان کسی که یک مقدار تنه‌اش هم به تنه مارکسیسم خورده بود یک مقدار هم با دیدگاه‌های سوسیالیستی به قضیه نگاه کند. ولی شاید قوی‌ترین بخش ساعدی در این است که به هر چیز طبقاتی هم از دیدگاه روان‌شناختی نگاه می‌کرد.